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I miei film senza tempo 4 Stampa

Tu sei come lo smog: puzzi, inquini, sporchi, ma poi alla fine uno si abitua e l'aria pulita gli dà ansia.
Luciana Littizzetto (Gemma) in "Ravanello pallido"

 

 

 

N.B. Il testo delle recensioni in grigio chiaro svela il finale del film, per cui si consiglia, a chi non lo volesse conoscere anticipatamente, di non leggerlo prima della visione.  

 

I miei film senza tempo (quelli che andrebbero rivisti di tanto in tanto o che hanno comunque lasciato un segno indelebile nella mia memoria e sono tanti, mi limiterò ad aggiungerne qualcuno saltuariamente):

 

 

 

"Mr. Jones", Mike Figgis, con Richard Gere, Lena Olin, Anne Bancroft, Tom Irwin, Delroy Lindo, Bruce Altman, Lauren Tom, Deryn Warren, Peter Vogt, Kelli Williams, Marjorie Lovett, Thomas Kopache, Leon Singer, Scott Thomson, Barry Neikrug
mr_jonesMr. Jones è un uomo che conquista la gente senza sforzo, grazie al suo fascino contagioso. Ma, con facilità, scivola in lunghi periodi di depressione e sconforto: la dottoressa Libbie Bowen è una psichiatra che si scopre impreparata ad affrontare Mr. Jones. L'uomo la sfida, legge nel suo cuore fino a che Libbie non finisce per mettere a rischio la sua intera carriera per amore. Richard Gere, Lena Olin e Anne Bancroft sono i protagonisti di Mr. Jones, una drammatica e provocatoria storia d'amore che racconta la vicenda di una dottoressa prepotentemente attratta da un paziente, quasi dotato di poteri magici, ma anche profondamente turbato, che viene affidato alle sue cure. Mr. Jones è un film sulla potenza dell'amore, esaminata in due contesti molto inconsueti: la straordinaria complessità della condizione mentale dei maniaco-depressivi (un disturbo noto anche come disordine affettivo bipolare) e la fragilità del rapporto medico-paziente nel difficile mondo della malattia mentale. Richard Gere ha dichiarato di essere stato particolarmente attratto dalla sfida rappresentata dalla sua parte, che richiedeva l'espressione di una vastissima gamma di emozioni opposte, e che possedeva una sorta di misticismo intrinseco. "Mr. Jones è al tempo stesso forte e vulnerabile, estremamente sicuro di sé, straordinariamente sensibile e potenzialmente violento. E' una combinazione devastante. Abbaglia il mondo che lo circonda con la sua vitalità, il suo umorismo ed il suo fascino", spiega Gere. "E' travolto da un'incredibile eccitazione per il fatto di essere vivo. Si sente invincibile ed onnisciente. Poi, di colpo, crolla nelle tenebre più oscure della propria mente".
 

 

"Vi Presento Joe Black - Meet Joe Black", Martin Brest, con Claire Forlani, Anthony Hopkins, Brad Pitt, Jeffrey Tambor, Jake Weber, Richard Clarke, Marylouise Burke, USA 1998.

vi_presento_joe_blackWilliam Parrish, un magnate dei mezzi di comunicazione, si accinge a festeggiare il sessantesimo compleanno, circondato dalle figlie Susan, medico in ospedale, e Allison, sposata con Quince. Allison in particolare sta curando i preparativi per allestire una grande festa nella residenza di famiglia fuori città. William tuttavia è in un momento un po' confuso della propria vita e del lavoro. Un'impresa molto più potente vuole incorporare la sua azienda e a questa ipotesi è favorevole anche il suo braccio destro, il giovane Drew, fidanzato con Susan. Una sera, mentre tutti sono a tavola, si presenta alla porta di casa un misterioso giovane che dice a William di chiamarsi Joe Black e di volerlo seguire da vicino nei giorni successivi. Joe Black è la morte, arrivata ad avvertire William che la sua ora sta per giungere. Nel frattempo Joe siede a tavola con gli altri, accompagna William al lavoro, suscitando perplessità in Drew, che lo scambia per un consulente privato e molto influente. Poi Joe incontra Susan e, avendo assunto le sembianze di un giovane che lei aveva incontrato tempo prima, i due si frequentano e si innamorano. William impone a Joe di interrompere questa situazione. E intanto Joe riesce a farlo tornare a capo dell'azienda, dopo che il Consiglio d'amministrazione con un colpo di mano capeggiato da Drew, lo aveva estromesso. Arriva il giorno del compleanno e la festa è bellissima. Susan balla con il padre, poi con Joe. A un certo punto Joe e William si allontanano. Susan corre veloce verso di loro. Un ragazzo le viene incontro: è il Joe che lei aveva conosciuto al caffè. A questo film possiamo attribuire tutti i difetti del mondo (troppo prolisso e lento, un eccesso di melassa), ma possiamo ignorare le emozioni che riesce a dare? I dialoghi, studiati benissimo (emozionante il confronto padre-figlia ad inizio film), valgono la metà rispetto gli attimi di silenzio in cui i protagonisti rimangono a fissarsi, quel poco da far credere a noi spettatori di essere al loro posto, intenti a cercare di "leggere" nei loro sguardi, tantissime sensazioni difficili da decifrare. Ed è incredibile quel brivido che proviamo alla fine, quando lo sguardo di Susan evita quello del ragazzo che ha di fronte, e sembra perdersi nella direzione in cui ha visto allontanarsi "Joe". Attimi in cui a lei (e a noi), non è ben chiaro chi abbia davanti e di chi effettivamente si sia innamorata. "Sei qualcun'altro...", gli dice, ed è dura capire se lei si sia lasciata ingannare dall'immagine di quel ragazzo incontrato al bar, o se invece, inaspettatamente, nei giorni passati assieme, alla "morte", sia riuscita a farla innamorare di sé.

 

"La grande abbuffata - LA GRANDE BOUFFE", di Marco Ferreri, con Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, Philippe Noiert, Andréa Ferréol, Solange Blondeau, Florence Giorgetti, Michèle Alexandre, Monique Chaumette, Francia-Italia, 1973.
la_grande_abbuffataQuattro amici di diversa estrazione sociale, ma uniti dal comune amore per la buona tavola, si ritrovano nella fatiscente villa con giardino di uno di loro per trascorrere un intero weekend mangiando e bevendo. Tre prostitute fatte venire per ravvivare la maratona gastronimica ben presto si stancano dell'indifferenza erotica degli anfitrioni, tutti presi dalle pietanze, e se ne vanno.

Apice della carriera dell'estremo e provocatore Marco Ferreri, La Grande bouffe si annovera tra i film più aspri di tutta la produzione cinematografica italiana, ma non solo. Storia di quattro amici della "buona società" che decidono di prendersi una sorta di vacanza in una antica villa nei dintorni di Parigi con lo scopo di lasciarsi trasportare dai piaceri della carne e della gola. La volontà di evadere li porterà all'autodistruzione, a chiudersi cioè in una gabbia senza vie di fuga, prigionieri della propria abulia-bulimia che potrà trovare soluzione solo in un epilogo tragico. Mai compassione, mai vera comprensione né da parte di Ferreri né da parte del co-sceneggiatore Rafael Azcona che riescono a tratteggiare personaggi tanto surreali quanto rappresentativi della degenerazione morale e spirituale della borghesia, corrotta dalla cronica incapacità di agire di chi fa del troppo la sua unica ragione di essere.
Ebbene, è forse TROPPO la parola che ci può permettere di indagare in profondità questa pellicola poco permeabile ad una prima analisi ma in realtà traboccante di spunti di riflessione sulla vita e sul rispetto di limiti, valicati troppo spesso a cuor leggero. Troppe sono le pietanze che si costringono a ingurgitare, troppa è la sessualità sporca e contaminata che i protagonisti venerano, troppi i punti di rottura, le forzature fisiche- che poi corrispondono a forzature narrative- di cui appunto non si riesce a intravedere il limite fino a che non è Troppo tardi per tornare indietro. Alla luce di questo Troppo si può capire l'urlo di disperazione del regista: un "bastaaaaaaaaa!" che mette in evidenza sì la vena di pessimismo tipica di Ferreri ma anche e soprattutto l'impellente esigenza di lentezza, di pace, di un giusto mezzo, del recupero di un bioritmo smarrito lungo la strada dello pseudo-progresso consumistico. È giusto quindi interpretare il film con i nostri parametri critici, rivivendo la rabbia del regista e dei suoi straordinari attori attraverso il nostro modo di dissentire rispetto alla società, diversissima dopo soli trent'anni eppure così simile.
Grottesco vuol dire assurdo, inconoscibile e iperconoscibile in quanto rovesciamento delle più stupide e triviali banalità, gioco dei contrari autoreferenziale. Ecco perché allora temi e metodi cinematografici in Ferreri formano un tutt'uno organico, inscindibile: pesi che reggono un equilibrio perfetto di narrazione e struttura narratologica e che ci permettono di parlare de La grande Bouffe come di un vero capolavoro del cinema.
Tanti sono gli aggettivi, le perifrasi per provare a descrivere questo film che oscilla tra humour nero, acre moralismo, satira, grottesco, dramma, commedia, apologia… ma sicuramente un aggettivo si addice agli interpreti: straordinari. Ognuno nel proprio ruolo, chi giudice, chi ristoratore, chi pilota, chi produttore televisivo, è riuscito a riprodurre sullo schermo un mondo, una diversa sconfitta esistenziale che porterà tutti alla morte, verso la quale saranno accompagnati da Andréa Ferréol più volte definita dalla critica spirito carontico, angelo della morte, vera summa di lussuria e ingordigia.
Altro punto importante collegato alla parola-chiave Troppo è il discorso sul superamento dei limiti: fisiologici, spaziali ma soprattutto rituali. Come in un grande e collettivo rito di passaggio, il momento carnevalesco di inversione di ruolo -per dirla in termini sociologici- è portato a un punto tale da non prevedere la possibilità del ristabilirsi dell'equilibrio iniziale, ma soltanto la fine di tutto in una condizione di liminalità, di incertezza, di non-luogo, non-status sociale, non-realtà, non-vita! Quella villa rimane simbolo del distaccamento rituale dalla società, isolamento e solitudine esistenziale dell'uomo contemporaneo, incapace di stabilizzarsi, di (con)tenersi entro i giusti limiti comportamentali ed etici. Ecco che si capisce come la privazione di senso propria della corruzione borghese faccia il paio con la perdita di senso della narrazione filmica, incapace di contenere razionalmente la follia del Troppo e quindi deviata verso il grottesco che alla fine risulta però essere il mezzo perfetto per rappresentare la (sur)realtà contemporanea.

Fischiato al festival di Cannes, questo film di Ferreri riscosse poi un successo di pubblico enorme. Commedia tragica e cruda, "La grande abbuffata" è una critica feroce alla società del benessere e dei consumi che finisce con il distruggere se stessa.


Ugo è un oste, Michel un produttore televisivo, Marcello un pilota, Philippe un magistrato. I quattro sono amici e hanno creato una sorta di club di buongustai. Decisi a suicidarsi mangiando, per liberarsi di una vita che sembra non avere alcuno scopo, si recano nella villa di Philippe, poco fuori Parigi, dove un tempo aveva soggiornato Boileau. Iniziano subito gli sproporzionati e succulenti pasti. Marcello intanto invita delle prostitute, che però lasciano la villa quasi subito, colpite negativamente dall'apatia e dall'indifferenza degli ospiti. Una maestra, giunta sul posto per mostrare ai propri studenti il tiglio di Boileau, viene invitata ad unirsi al gruppo e accetta l'invito, assistendo a tutta la vicenda. La tragedia intanto si consuma. Marcello, addormentatosi di notte in giardino in una macchina Bugatti, muore assiderato. Michel muore nel tentativo di liberarsi dei gas intestinali. Ugo perde la vita a causa delle contrazioni di una digestione impossibile. Philippe trova la morte, mangiando ancora, tra gli ululati dei cani e i camerieri della macelleria che portano ancora cibo.


Quattro amici, un giudice (P. Noiret), un pilota di linea (M. Mastroianni), un ristoratore (U. Tognazzi), un produttore TV (M. Piccoli) si riuniscono in una villa fuori Parigi, decisi a compiere un quadruplice harakiri gastronomico-erotico. Li accompagna, pingue angelo della morte, un'insaziabile e materna maestra (A. Ferréol). Scritto con Rafael Azcona, è probabilmente il più grande successo internazionale (di scandalo) nell'itinerario di M. Ferreri. Questo apologo iperrealista ha gli scatti di una buffoneria salace e irriverente, i toni furibondi di una predica quaresimalista e, insieme, l'empietà provocatrice di un pamphlet satirico; e chi lo prende per un film rabelaisiano, non ne ha inteso la sacrale tristezza. C'è piuttosto l'umor nero, la salute, la disperazione di uno Swift. Con qualcosa in più: la pena. La sua forza traumatica risiede nella calma lucidità dello sguardo, e nell'onestà di un linguaggio che Ferreri conserva anche e soprattutto quando non arretra davanti a nulla. Se si esclude parzialmente Mastroianni, forse il meno riuscito del quartetto, i personaggi non sono mai volgari. Nonostante le apparenze realistiche (di un neorealismo fenomenico e irrazionalistico), sfocia nel clima allucinato di un apologo fantastico come certi segni e invenzioni suggeriscono. Fotografia di Mario Vilpiani, costumi di Gitt Magrini, pietanze di Fauchon (Parigi). Premio Fipresci a Cannes 1973.
La grande abbuffata ci riporta ai grandi temi ferreriani dell'isolamento, della morte, della dittatura dell'oggetto (erotico o materiale che sia, rudimentale o perfezionato al limite delle possibilità), della cucina, dell'erotismo, della fuga interrotta, della degradazione/regressione. Presenze tematiche esasperate nella loro continuità ininterrottamente esibita sullo schermo e sottolineate in senso paradossalmente materialistico da una macchina da presa che si trasforma veramente in demiurgo nei confronti della realtà (anche quella strettamente filmica o della immaginazione filmica). Presenze esasperate anche nella direzione di una sottolineatura delle complesse unità di senso cui rinviano, e che sono le unità di senso proprie dell'universo ideologico ferreriano e, insieme, proprie della sua posizione nei confronti del cinema. Ancora una volta la biografia si fonde con il lavoro, con la propria attività e le funzioni riconosciutele (o negatele); e, insieme, con un «progetto» autobiografico molto vicino al progetto artistico, estetico, politico.
Tutto ciò è reperibile, per esempio, nella sottolineatura di una sorta di «rovesciamento dei valori», e non piú, e non solo, nella linea di una «abolizione dei valori» che era stata per lo piú caratteristica nei film di Marco Ferreri. In tal modo si può cogliere con sufficiente certezza il capovolgimento nella inversione di senso che assumono alcune unità tematiche ferreriane in La grande abbuffata: l'isolamento come scelta determinata coscientemente e sorretta da una sicura inevitabile coerenza culturale, e non piú imposta dall'esterno e magari falsamente recuperata per autodifesa; la morte come decisione consapevole anche nel senso di un suo sensibile «avvicinamento » e conseguimento; l'oggetto recuperato e ricostituito in una dimensione per lo piú rassicurante; la cucina riassunta come luogo delle trasformazioni non piú ostilmente aberranti, ma inevitabilmente accolte nella loro «necessità» favorita ed esasperata come scongiuro e come esorcismo; la fuga interrotta come riappropriazione del blocco prescelto e realizzato, fondato anche nella dimensione di una sua affermazione nella materialità fenomenica; la degradazione,/regressione come segno positivo di un accostamento della fine. Certamente questa riassunzione di certe unità tematiche e di senso con segno invertito passa attraverso una serie impercettibile di mediazioni intellettuali estremizzate e abnormi; possa attraverso l'illusione della « positività » di quelle mediazioni date come « reali » e « veritiere », e non come « reazione » a situazioni alienanti e castranti. Ma non è questo il punto. Il problema sta nella proposta del disgusto, e nella « innaturalità » delle presenze materializzate di decisioni paradossali, come unica e possibile «risposta» da dare alla cancrena del «mondo civile» che ci invade da ogni parte. Cosí la degradazione, il de potenziamento e la regressione (alla «animalità» paga e indifferente del suo stato; alla sostanza di «puri stimoli» di un erotismo e di una voracità materiali; al fenomenismo mostruoso e amplificato della dimensione corporale, ecc.) vengono assunti «positivamente» come obbiettivo di una geografia fenomenologica del percorso verso la morte: ultimo enorme lusso e privilegio dell'intelletto sconfitto e disarmato.(...)
Tale drammatica dialettica dell'utopia infinita e negativa rintracciabile nel cinema di Marco Ferreri e, soprattutto, in La grande abbuffata, è quella che decreta (come si è già osservato, per altri versi, a proposito de La cagna) la fine dell'utopia nel suo senso piú illusorio e consolatorio, nel suo impiego piú mistificato. Una fine dell'utopia consolatoria (e, poi, anche di quella negazione), se la cultura si riconosce (o viene denunciata: il che è lo stesso) nel suo aspetto di «coperchio di lordura». Una «lordura» che viene ricercata ed esibita dai protagonisti di questo film. I quali, non a caso, sono o intellettuali (custodi e ancelle del «coperchio di lordura») o sono la controparte effimera, la manifestazione " pratica " di una esistenza fondata sul riconoscimento dei modelli e dei miti di una cultura fasulla e di una organizzazione socio-economica repellente: quindi da rifiutare. Ad ogni modo si configurano come emblemi: e questa è senz'altro una "debolezza" del film, nel senso che favoriscono la sua riduzione ad apologo astratto e fortemente ideologizzato (e percorso da plurali suggestioni ideologiche e culturali non sempre armonizzate e coerenti). I quattro «gentiluomini» amici che si rinchiudono in una villa alla periferia di Parigi per «morire mangiando» - aiutati nel loro difficile percorso (che prevede anche una raffinata messa in scena dello spazio del dissolvimento e la teatralità del conseguimento della affermazione della morte/distruzione) da un'altra figura emblematica, quella della maestra -, non sono quattro amici qualsiasi. Rappresentano: la cultura come norma della società civile (Philippe Noiret, il magistrato), la cultura come comunicazione e contraffazione (Michel Piccoli, l'intellettuale-operatore televisivo) i primi due. Rappresentano: la reificazione dei modelli e dei miti imposti dalla cultura e dalla organizzazione politica e sociale capitalistica gli altri due. Il raffinato cuoco (Ugo Tognazzi) è l'inventore e l'esecutore di forme gastronomiche elegantemente vistose e vissute come bellezza e perfezione esteriore, come inganno e trucco; il pilota, l'uomo di mondo, l'amante (Marcello Mastroianni) incarna il modello dell'«uomo di successo», vacuo, bello, virile: l'espressione istituzionalizzata della superficialità.
Eppure i quattro vivono la coscienza del vuoto e del nulla (anche se meccanicamente, anche se ciò viene esibito quasi come un «dato» caratteriale, o come una funzione tematica). Decidono perciò di riempire quel vuoto di morte e di oscenità alimentari ed escrementizie e dissolutamente erotiche (la compagnia delle prostitute che fuggono di fronte all'odore di morte e di disfacimento che emana dagli uomini e dalla loro messa in scena della morte). Decidono per il nulla-pieno, illusorio, immaginario: una immaginazione reificata nel fenomenismo di una morte che deve sopraggiungere, di cui ci si deve impossessare, in cui ci si deve immergere, come nel ventre caldo e misterioso del sesso. E il nulla-pieno deciso dai protagonisti de La grande abbuffata è l'estrema illusione e l'ultimo inganno rivolto contro se stessi e contro la pietà nei confronti di se stessi; una pietà e una comrniserazione che riguardano la nostra fragilità, i cedimenti, le debolezze, il rifiuto della maturità. (…)

 

"RICOMINCIO DA TRE", Massimo Troisi, con  Massimo Troisi, Fiorenza Marchegiani, Lello Arena, Marta Bifano, Ettore Carloni, Luciano Crovato, Carmine Faraco, Vincent Gentile, Michele Mirabella, Renato Scarpa, Italia 1981.
ricomincioGaetano, napoletano timido, arriva a Firenze con un candidato al suicidio, si fa sedurre da una disinibita infermiera, scappa, ritorna. Si ritrova con un figlio che potrebbe essere non suo. Raro esempio di un film che ha messo d'accordo critica e pubblico. Quello di Troisi è uno degli esordi più folgoranti nel campo della nuova commedia italiana degli anni '80. Vicino, come attore, a Eduardo più che a Peppino De Filippo o a Totò, Troisi combina felicemente nel suo agro umorismo ironia e tenerezza, condendolo con una fantasia nevronapoletana e invenzioni seicentesche. Il Seicento è un secolo partenopeo.

Gaetano, stufo di vivere a Napoli, fa i bagagli e se ne va a Firenze. Va a vivere insieme a un’infermiera con ambizioni da scrittrice.
Brillante esordio alla regia del 28enne napoletano Massimo Troisi, che a fine anni ’70 aveva riscosso un grande successo televisivo come punta di diamante del trio comico della Smorfia, insieme a Lello Arena e Enzo Decaro. Napoli e i napoletani non sono mai stati così lontani da quell’apparato di stereotipi che essi stessi a volte, colpevolmente, alimentano da soli; lo sguardo dolce, l’ipocondria, la timidezza quasi patologica del personaggio Gaetano, che poi è tutt’uno con l’attore-regista-scrittore, lo accompagnano nel suo sguardo critico e distaccato verso il lato tradizionale e conformista di una città, dei suoi modi di fare e delle sue abitudini, simboleggiate dalla scena del matrimonio. Un geniale fantasista che ha preferito consapevolmente lo stare in disparte, un’ala sinistra; eppure amatissimo dai suoi concittadini e paradossalmente avversato da Roma in su. Per l’inclassificabile filosofia anarcoide e la struttura narrativa “a sketch” è assimilabile ai primi film di Moretti. Spettacolari monologhi del Troisi attore, tra i quali spicca, e vale mezzo voto in più al film, la memorabile tirata finale sui nomi dei bambini.

Ricomincio da tre è il film che segna l'esordio di Massimo Troisi come attore, autore e soprattutto come regista, e lo consacra ufficialmente attore comico della nuova generazione degli anni '80.
Il film riscosse subito un enorme successo sia di pubblico che di critica (una volta tanto d'accordo), sia per la sua scorrevolezza che per la comicità e la simpatia dei personaggi e diventoò famoso anche per essere stato uno dei film con l'incasso più proficuo del cinema italiano degli ultimi decenni.
Il segreto di questo film è stato quello di lavorare molto sulla comicità, ma di mantenere uno stile comico delicato e più melanconico delle tipiche commediole basate sulla volgarità che tanto furoreggiavano in Italia negli anni '70. C'è una novità molto interessante in questo primo film di Massimo Troisi: il ribaltamento del rapporto uomo forte-donna debole e sottomessa. E' forse anche per questo che il film è piaciuto tanto: la storia è quella di Gaetano, un timido esponente della gioventù anni '80 che ha a che fare con gli effetti del femminismo. Marta, la protagonista femminile, è, infatti, arte attiva del film: incontra Gaetano, lo invita a casa sua, se lo porta a letto...
Sembrerebbe che a Troisi interessi molto questo scambio di vedute; di certo tira aria di nuovo e, da questo film in poi, le donne "forti" saranno presenti in quasi tutti i suoi film. Troisi potrebbe essere considerato, quindi, un femminista? Si, se questo significa dar voce alle donne e farle "parlare" in maniera più autonoma. Massimo Troisi concepisce la donna in una maniera un po' diversa, con un ruolo ben definito nella società,così combattiva e motivata al punto da spaventare l'uomo che le è accanto.
In un articolo di A. Mazza dei primi anni '80 per "RIVISTA DEL CINEMATOGRAFO" (GRANDANGOLO: RIFLUSSO E COMICITÀ-considerazioni sulla comicità di Massimo Troisi), si parla di cinema di serie B e cinema di riflusso, per l'appunto. L'autore disserta su certi attori e registi decisamente molto "folk", come Tomas Milian o Celentano, che considera inaccettabili. Ma poi passa a considerare attori considerati "figli" di questo cinema di riflusso: Nichetti, Verdone, Greggio, Moretti e, naturalmente, Massimo Troisi. Questi sono tutti casi diversi l'uno dagli altri e Troisi, secondo Mazza, cambia la prospettiva degli altri registi che ironizzano e denigrano il riflusso. Troisi, infatti vive la condizione di riflusso "naturalisticamente", né accettandola, né rinnegandola: ci sta dentro e basta, in quanto figlio di una cultura storicamente emarginata, il sottoproletariato napoletano, di cui egli è un colorito esponente. La differenza di atteggiamenti, comunque, non è nei toni esteriori, comuni nei diversi attori, ma nelle gradazioni interne,dove si matura la visione della realtà
Come abbiamo già visto, le prime offerte che ricevette Troisi per la realizzazione di un film furono piuttosto superficiali:i soliti luoghi comuni su Napoli, dal modo di concepire la vita alla droga e al terrorismo, oltretutto temi sfruttati e grondanti da ogni parte tentativi moralisti di redenzione e cambiamenti, e senza un reale approfondimento dei problemi. Berardi gli propose di scrivere una storia personale per il cinema e così, Troisi aiutato da Lello Arena, Anna Pavignano e Gaetano Daniele inizia la lavorazione del suo fortunatissimo primo film, in cui vengono trattati gli argomenti che resteranno nelle future sceneggiature del regista: il rapporto di coppia, l'amore, la religione, l'amicizia.
Il linguaggio, una delle caratteristiche peculiari del cinema di Troisi, è usato in Ricomincio da tre con estrema forza: il dialetto napoletano, vera e propria "lingua", caratterizza un'appartenenza storico-geografica fondamentale per la poetica e l'espressività dei suoi film.
Mario Martone, giovane ed interessante regista napoletano, ha inserito Troisi nella schiera dei "Non allineati", nel senso di un personaggio che ha costruito un qualcosa a parte, una storia diversa dalle altre, una napoletanità allegra, profonda e mai volgare. E' strano pensare che proprio oggi che si assiste ad un risveglio del cinema napoletano, manchi Massimo Troisi, che è stato un ispiratore ed ha introdotto nell'immaginario nazionale uno sguardo obliquo su Napoli raffigurando, proprio in Ricomincio da tre, un napoletano che viaggia finalmente non per cercare un lavoro, ma per conoscere. In questo film l'autore ha saputo raccontare in chiave popolare, non una città "franfellicco" da leccare, digerire ed abbandonare, ma una condizione napoletana moderna, un po' dilaniata e straziante che chiunque sia sensibile e non necessariamente napoletano può portarsi dietro.
Massimo Troisi, sia come regista che come uomo, era un tipo piuttosto pigro ed, infatti, le critiche più feroci sono sempre state imputate alla sua pigrizia che lasciava nei suoi film tracce di incompiutezza. Lui rispondeva a queste critiche dicendo di non essere all'altezza di fare il regista. Invece, questo senso di non finito, non pieno, non allineato come dice Martone, era proprio uno dei punti chiave della sua arte.Queste sensazioni si concretizzano in Ricomincio da tre in un'espressione che procede per frammenti, per soprassalti improvvisi,che alterna pieni e vuoti. Nella narrazione del film il personaggio ora è acceso, ora è spento, stanco e depresso.
Cosa voleva esprimere Massimo Troisi e cosa iniziamo a capire da un film come Ricomincio da tre?
Innanzitutto, partendo già dal linguaggio, dal modo di esprimersi, di gesticolare e di mescolare vecchio, nuovo e superfluo, si nota l'intento di sgattaiolare dall'afasia post.eduardiana e post-sessantottina. Il critico cinematografico Valerio Caprara parla di Troisi in maniera molto lucida in un articolo intitolato "Le voci di dentro " per IL MATTINO, proprio a proposito di Ricomincio da tre: "Uscito nell' '81, ci sembroò allora e ci sembra oggi un film meteorite, venuto dallo spazio a sconvolgere il declinante trantran dell'italica commedia. Formidabile successo, ottenuto con un po' di presunzione autoristica e con il massimo d'istintiva eleganza e finezza culturale. Il ragazzo di San Giorgio a Cremano ha impiegato circa un anno a rifinire la struttura frammentaria del film, specchio mobile di tic, di gesti e di scatole cinesi verbali, fitta di annotazioni a margine e di imprevedibili punti di fuga". Ancora Caprara in un'altro articolo, sempre per IL MATTINO (7/3/1981): <<Lui ricomincia da tre. noi assegnamo un 8 pieno all'esordio del ventottenne ex leader della Smorfia, ultimo arrivato sul grande schermo della nuova generazione di eroi del cabaret. L'opera prima che il simpatico Troisi ha scritto, diretto ed interpretato è, infatti, morbida, lucida non coltiva presunzioni ideologiche e gioca le sue carte continuando con invidiabile coerenza satirica. L'originalità del protagonista personaggio che l'attore affida ad una cornice estremamente semplice è fuori discussione, e Dio sa se non se ne sentiva il bisogno in tempi di napoletanità in servizio permanente effettivo di retorica....>>. La critica continua ancora piuttosto lunga e ben azzeccata a questo film, e ce ne sarebbero anche altre, come quelle di Giovanni Grazzini (Il corriere della sera 17/3/81), Goffredo Fogli (Il manifesto 27/3/81), Stefano Masi (Cineforum n° 204-1981); tutte quante molto favorevoli ed a questo proposito, ricordiamo che di Ricomincio da tre addirittura Moravia ne parlò bene. Con questo primo film, quindi, Massimo Troisi fece centro in pieno.
La trama di Ricomincio da tre è la seguente: ci troviamo nell'entroterra napoletano. Gaetano (Massimo Troisi), un giovane e timido napoletano, appartenente ad una famiglia di stampo troppo tradizionale, decide di trasferirsi a Firenze, presso una zia, in cerca di nuove esperienze.
Stanco della vita che ha condotto nella città natale ha deciso di ricominciare da zero, anzi da tre, dal momento che un paio di cose che meritano di essere salvate le ha già fatte. Sull'autostrada ottiene un passaggio da un automobilista (Michele Mirabella) in preda ad istinti suicidi, che riesce però ad accompagnare in una casa di cura. Qui conosce Marta (Fiorenza Marchegiani), un medico emancipato e dai modi sbrigativi, che ritrova poi per caso nel capoluogo toscano e che comincia a frequentare. Alla fine, dopo aver fatto breccia nel cuore di Marta ed aver scoperto una sua relazione con un giovane adolescente, incapace di sopportare la sua gelosia, torna a Napoli. Ma li si rende conto che il passato non gli appartiene più e decide di tornare definitivamente da Marta, dalla quale accetterà anche un figlio di cui non è certo di essere il padre.
Il ricordo di Massimo Troisi attore e regista rimarrà per sempre legato a questo film.
In un'intervista fatta a Taormina nel 1981, dove ritirò il premio "David di Donatello" per Ricomincio da tre, gli chiesero: "C'è qualcuno che sostiene che Troisi quest'anno con questo film, in una marea di vecchiume, ha portato qualcosa di nuovo ed ha salvato il cinema: tu cosa ne pensi?"
La risposta, divertente come al solito, ma secca e decisa, fu: "Eh... mo tutte ne parlano... per uno che ha fatto un film buono, un film di successo e altre cose prima del film, 'mmo pare ca tutte quant' hanno scoperto Troisi, ch' foss' l'unico intelligent' in Italia... per cui mi iniziano a domanda'... Dio esiste?... C'è vita sulla Luna?... Che ne saccio... io aggio fatt' nu' film, 'mm propongo 'e fa' rirere, 'e fa' divertì... e bast' insomm'...".
Notiamo quanta semplicità, ma al tempo stesso quanta ironia trabocca da queste parole di Massimo Troisi.
Per analizzare il film, partiamo dal personaggio di Gaetano, che è veramente centrale. Questo protagonista esprime la condizione di un giovane degli anni '80 in una realtà particolare, quella della Napoli del dopo terremoto e in un momento storico in cui le donne rivendicano la propria affermazione sociale mettendo in crisi l'identità maschile. Al giovane Gaetano, che da Napoli arriva a Firenze in cerca di nuove esperienze, tutti si sentono in dovere di domandare se anche lui è un emigrante, in ossequio ad una tradizione socio culturale che vuole i giovani del sud perennemente in cerca di lavoro nelle città del nord Italia.
A questa domanda Gaetano replica che anche un Napoletano può viaggiare per vedere, per conoscere, semplicemente anche soltanto per entrare in contatto con una realtà diversa. Basta con lo stereotipo d'origine e con le valigie di cartone: le partenze non evocano solo nostalgie e rimpianti ma anche desiderio di avventura e di esperienza.
Ricomincio da tre, oltre a segnare una tappa fondamentale nella carriera di Massimo Troisi, è diventato una pietra miliare nella storia della comicità napoletana; la vecchia figura del napoletano erede della commedia dell'arte, lascia il posto ad un nuovo comico ironico, tormentato, e vittima della nevrosi tipica della vita cittadina.
Quindi, Gaetano, non rappresenta una realtà esclusivamente napoletana, ma esprime la condizione di tutta una generazione: la gioventù anni '80, il cui problema principale è lo sconvolgimento antropologico dovuto alla presa di coscienza delle donne ed al conseguente cambiamento del rapporto tra i sessi.
In Ricomincio da tre sono veramente enormi le potenzialità del linguaggio, verbale e non, usato da Troisi, che gli consentono di incentrare l'intera struttura del film sul personaggio principale. Questo film più che un racconto lineare è un condensato di situazioni, non è una storia strutturata nel senso classico, ma un'aggregazione di spunti felici di chiara derivazione teatrale.
In questo film non manca un pizzico di stereotipità: del resto è facile che un napoletano che qui come Gaetano sia fuori dalla sua terra perda freschezza e ripieghi sugli stereotipi utilizzandoli come l'unica ancora di salvezza per non lasciar sfuggire Napoli dalla sua memoria. E non è esente nemmeno un po' di "napoletanismo", per una convinzione atavica di una Napoli che pensa che la catastrofe sia la normalità e che per qualsiasi cosa bisogna ringraziare, e soprattutto, "ingraziarsi" qualcuno, che sia San Gennaro o l' Onorevole di turno, non fa differenza. Gaetano si ribella al sempre uguale e sempre più negativo scorrere della vita, c'è molta ribellione verso rassegnazione del napoletano, ma questa ribellione è viziata da un solo grosso difetto: l'incapacità del napoletano di cambiare e di abbandonare i propri modelli. Chissà se i napoletani sono così come Gaetano? Quello che è certo è che Massimo Troisi autore, sceneggiatore e regista ha riversato in questo film un pizzico di introspezione: c'è sicuramente molto di proiettivo di se e della sua vita in tutto ciò che ha scritto e rappresentato. Ricomincio da tre non piacque subito alla critica. Venne notato ed apprezzato dopo lo straordinario successo di pubblico. Ma un successo non nasce per caso... Troisi con il suo cinema e soprattutto con questo primo film, ha fatto una bellissima operazione di "ripulitura" della "commediaccia" anni '70 con in più uno sguardo molto attento alla società italiana post '68, alle nuove ideologie, al femminismo, all'autoironia crescente ed all'affermazione della soggettività individualista.
L'intento di Troisi è soprattutto quello di stravolgere i luoghi comuni: nuove figure di donne e di napoletani. I ruoli sono rovesciati del tutto, con le nuove convenzioni è lei che conduce il gioco e lui non sa mai come adeguarsi.
I personaggi dei film di Troisi sono spesso inseriti in contesti "leggeri", un po' alla Truffaut, ma sono gravati di carichi pesanti di relazioni interpersonali profonde.
Massimo Troisi impiegò più di un anno ad elaborare una sceneggiatura che convincesse Mauro Berardi a produrre il suo primo film ed arrivò al primo "giro di manovella" con una troupe accurata, capace di fronteggiare le inesperienze del neo regista. Un grosso aiuto Troisi lo ricevette, tra gli altri, da Umberto Angelucci, già in passato assistente di PierPaolo Pasolini. Il cinema di Troisi, in questo film più ancora che in altri, è povero di riferimenti classici, ed non è nemmeno l'erede della rassicurante commedia all'italiana.
In Ricomincio da tre, notiamo, più che nei seguenti film, la scarsa padronanza di Massimo Troisi del mezzo cinematografico: la m.d.p. segue i personaggi quasi con casualità e Troisi annaspa in una regia ancora acerba nell'orchestrare le tappe del percorso narrativo. Forse per Troisi, più dell'angolo di ripresa, del movimento di camera, dell'inquadratura e del formalismo delle scene, insomma del "come" dire le cose, è importante il "cosa" dire.
La critica, pur apprezzando il contenuto del film e del suo messaggio, ha comunque criticato questo film dal punto di vista tecnico. Certo è che, come dicevamo, l'insufficienza registica, la povertà della messa in scena, ma soprattutto la fissità della m.d.p. sono piuttosto evidenti nell'opera prima di Troisi, nonostante i camuffamenti con la comicità portante del film.
Comunque Troisi stesso ha sempre detto: "Il cinema non è la cosa più importante della mia vita... sono un pigro... di una pigrizia estrema... stong' semp' là ittato 'a casa", nonostante gli abbiano imputato dopo la sua morte, e dopo le ultime riprese del Postino, esattamente il contrario.
Massimo Troisi è un autore importantissimo del panorama cinematografico degli anni '80 ed è stato uno dei pochi che, come Nanni Moretti, ha avuto veramente qualcosa da dire in questo decennio.
Riallacciandoci al discorso di prima spezziamo una lancia in favore di Troisi regista: la m.d.p. è davvero sempre ferma, ma l'inquadratura, altrettanto ferma, è importante non soltanto per quello che si vede nel quadro, ma anche per quello che non si vede, che è "OFF", che è lasciato all'immaginazione. Poi Troisi-regista, per questo film, ha scelto con cura il décor, le scene, gli interni, i raccordi, la scelta dei piani, le entrate e le uscite. Massimo è un attore ed un regista nuovo, lontano dai vecchi cliché che sanno troppo di pizza, di mandolino, di sole e di cartolina con veduta del Vesuvio. Tutte queste sono cose bellissime, senz'altro, ma è ora di smetterla di usarle per compiangerci e per cucirci addosso un vestito che sa di stantio.
Tutto questo Troisi l'ha capito e l'ha messo in pratica con Ricomincio da tre.
La struttura del discorso di questo testo filmico è molto frammentaria ed altalenante,riflette i tentennamenti del protagonista e la sua prosa logorroica, punteggiata da continue disgressioni e pause di riflessione. La narrazione del film segue un fraseggio che procede a singulti alternando lunghissimi piani sequenza in cui la m.d.p. segue diligentemente gli attori a brevi intermezzi che spezzano abbastanza bruscamente il ritmo, già spezzettato, dell'azione.
La recitazione di Gaetano-Troisi si ingorga in estenuanti monologhi in cui il discorso principale si interrompe di continuo per lasciar spazio ad imprevisti punti di fuga ed a cambiamenti repentini.
Nonostante i diversi difetti tecnici del film, Ricomincio da tre rimane un film vincente,soprattutto per quella sua semplicità intrinseca, quell'immediatezza all'approccio cinematografico, quella dirompente carica comica.
Cosa ha detto di se stesso Troisi regista di questo film?
Sentiamo. <<...sono completamente cosciente dei miei limiti, prima di fare Ricomincio da tre non avevo mai fatto nemmeno le fotografie...>>.
E a proposito dei Nuovi comici: <<...non credo che nessuno di noi un autore, stiamo facendo ancora un po' di scuola, di apprendistato...non ci siamo però adattati ad un tipo di cinema ormai vecchio e stanco...perciò abbiamo deciso di fare i registi, per un fatto difensivo...cioè io voglio fare un film dove ci saranno sicuramente problemi tecnici o un racconto cinematografico non ortodosso, pur di salvare almeno lo spirito di quello che io voglio raccontare...non ditemi che dopo i primi film sono maturato... non si matura perché si fa cinema, è una stronzata...solo si impara a conoscere quel percorso...>>.
In Ricomincio da tre riveste molta importanza l'uso del non detto, del "sottaciuto": c'è, infatti, un nuovo modo di esprimersi in rapporto al nuovo modo di sentirsi e di essere.
La gestualità del viso e del corpo è vista come espressione anche concettuale, "significazione altra", diversa ed a tratti rafforzativa di quella verbale. La voce più importante in certe scene diventa la voce del pensiero. L'esempio più significativo lo abbiamo nella parte finale del film, quando Gaetano, dopo aver saputo degli altri rapporti di Marta durante la loro relazione, si chiude in bagno ed inizia a colloquiare con se stesso riflesso nelle specchio, in un'alternanza di inquadrature in primo piano.
Un'altra caratteristica importante che salta fuori da tutti i film di Massimo Troisi, è quel senso di "familiarità", che rende la sua opera uno speciale approdo nei momenti di tristezza ed un antidoto contro le delusioni, i sensi di vuoto e la solitudine del quotidiano.
Il Gaetano del film è calato nella realtà partenopea ben più degli altri personaggi troisiani, visto che, tranne forse il Vincenzo di "Scusate il ritardo" ed il Tommaso di "Pensavo fosse amore invece era un calesse", tutti gli altri personaggi sono napoletani che vivono in altri posti ed a contatto con altre società, come il Werner di "Hotel Colonial" o il Camillo di "Le Vie del Signore sono finite".
I film di Massimo Troisi sono come schegge luminose che si muovono in ambientazioni sempre diverse, ma con dei comuni denominatori costanti. La vera napoletanità non è mai esente da nessuno di questi film, ma aleggia in maniera nuova, priva di retaggi pseudo-folkloristici; è un qualcosa che va sempre coltivato, con discrezione e cura, cercando di eliminare le parti superflue e ridondanti, frutto di un eccesso di gusto barocco, per arrivare all'essenzialità di sentimenti e pensieri. Pino Daniele, nel suo libro "Storie e poesie di un mascalzone latino", ha definito il cinema come l'arte della luce e penso sia interessante applicare questa definizione al cinema troisiano, molto luminoso e trasparente.
Ritornando all'analisi tecnica del film, passiamo al montaggio. Per Troisi fare il montaggio era come "...pulire il pesce, cioè una cosa che uno si scoccia di fare". Cosi' disse, infatti, in un'intervista, lui che amava scherzare. Spesso esagerava nelle dichiarazioni, come in questo caso, perché Troisi, anzi, assisteva e collaborava con i montatori alla moviola in modo molto attento e preciso. In Ricomincio da tre il tipo di montaggio, di inquadrature e di altre tecniche è molto più influenzato dal teatro che non dal cinema, risentendo troppo dei retaggi teatrali di Troisi; sembra quasi un teatro in trasposizione cinematografica. Sarà, infatti, solo negli ultimissimi film che inizierà a vedersi un cambiamento nell'uso di certe tecniche.
In questo film il montaggio è ben poco articolato anche se abbastanza lineare. Ancora Troisi: <<...abbiamo dovuto lavorare poco per il montaggio, perché il materiale del film era già quasi tutto montato..>>
Il film possiede un discreto ritmo narrativo, la storia è un susseguirsi ed evolversi di situazioni; è veramente un peccato non poter dire la stessa cosa delle inquadrature sempre molto fisse e dei m.d.m., che hanno ben poco ritmo.
Ricomincio da tre è un film che, sin dalle prime battute chiarisce lo spirito di continuare ed evolvere al tempo stesso il teatro di Eduardo.
La fotografia, arte da cui deriva il cinema che è essenzialmente fotografia in movimento, è sempre piuttosto luminosa, conferisce uno stile naturale a questo film, senza dare idea di artificiosità o rarefazione. Anche le fotografie sono delle piccole storie, dei flash il cui spessore può essere anche più grande del film stesso,quindi l'importanza della fotografia nella realizzazione di un film è enorme.
L'illuminazione, rafforzando il lavoro della fotografia, contribuisce alla luminosità del film: crea giochi di luce, situazioni buie o solari che passano da funzioni semplici a creative, virtuosismi tecnici che danno luogo ad un senso, ad un'operazione significativa.
Troisi come attore è, forse, l'unico vero erede di Eduardo per certi versi (la gestualità ed il linguaggio ) e di Totò per certi altri (la mimica e la comicità ). Il suo tipo di recitazione è molto spontaneo, un po' copiato dall'uomo qualunque, quello che incontri tutti i giorni per le strade di Napoli. Il linguaggio usato è, infatti, esattamente quello di noi napoletani, su cui, naturalmente, Massimo lavora, esalta, enfatizza, impasta. Le pause, i ritmi spezzati, le frasi monche e strascicate, le parole prive delle finali, sono tutti elementi tipici del dialetto napoletano.
Il film inizia con una scena girata a a Villa Vannucchi, un fatiscente scenario, in cui una villa settecentesca abbandonata scelta come set introduttivo ci fa capire quanto importante sia per Troisi la scelta di luoghi semplici o addirittura poveri e scarni per poter ben ambientare il suo cosa, come e dove dire.In questo caso la scelta di Villa Vannucchi è particolarmente importante, in quanto Troisi, probabilmente, voleva presentare la decadenza della Napoli post terremoto anni '80, con edifici ancora in piedi perché sorretti da squallide impalcature e che chissà se mai saranno rimessi a posto.
Gli attori di Ricomincio da tre hanno un tipo di recitazione piuttosto teatrale e tra loro primeggia, naturalmente, Troisi che, con una grossa mimica gestuale e verbale e con un linguaggio estremamente onomatopeico, si trova, nella prima scena del film, nel cortile della villa, raccontando agli amici di come sia difficile "andare in guerra mentre si dorme".
Mentre Massimo è lì che spiega, tutto è incentrato su di lui e sulla sua figura: il quadro è oscurato, squarciato dalla sola luce del suo corpo contrapposto ad una normale visione d'ambiente di quando vengono, invece, inquadrati gli altri attori.
Il personaggio di "Rafe' " invece, rimane attaccato molto di più agli stereotipi ed ai luoghi comuni: è il napoletano che tocca tutto, che si fa sempre riconoscere, che assume un ruolo vampiresco verso l'amico che tanto ammira e che vorrebbe, senza riuscirci, emulare.
Anche in questo film uno dei più tipici temi troisiani, quello della malattia connesso a quello della religione, è ben presente. Il padre di Gaetano, infatti, non ha una mano e si prodiga in preghiere e richieste alla Madonna sperando che il miracolo prima o poi avvenga.
L'illuminazione di questo film è discreta e rassicurante;i m.d.m. non sono molti, vista la regia di chiaro stampo teatrale e la m.d.p. mantiene un punto di vista sempre piuttosto fisso. Nella prima scena del film, quando gli attori iniziano ad allontanarsi, nelle inquadrature si passa dal P.P al P.A. e si arriva alla F.I.; sono loro, infatti, che si allontanano, la macchina è lì ferma che non accenna minimamente a seguirli. Viceversa la m.d.p. gioca moltissimo sui primi piani di Troisi, si diverte ad indagare i suoi stati d'animo attraverso le sue espressioni, ed è un'auto-introspezione, visto che Troisi è il regista di sé stesso.
Un elemento caratteristico dei film di Massimo Troisi sono le musiche, quasi sempre di Pino Daniele. Anche in Ricomincio da tre la musica assume un ruolo predominante, si riconosce subito la chitarra di Pino che più che suonare sottolinea ed ammicca.
Nonostante il senso del pensiero troisiano sia quello di capovolgere tutti i vecchi cliché, la famiglia per Massimo Troisi conserva sempre un fascino particolare ed un posto di rilievo nei suoi film. Anche per lui, come per ogni meridionale che si rispetti la famiglia rimane sempre un rifugio in cui rintanarsi in alcuni momenti, salvo scapparne delusi in altri.
In Ricomincio da tre la famiglia presentata da Massimo Troisi è molto simile a quella di Scusate il ritardo, forse solo un po' meno presente ed impicciona. La struttura è questa: una madre, un fratello maggiore, una sorella ed un padre, talvolta sostituito da Lello Arena, l'amico di famiglia invadente ed insopportabile.
Le scene degli interni girate con la famiglia sono piuttosto disadorne, cosa che invece non c'è nelle scene girate a casa di Marta, dove i colori del mobilio, l'ambientazione ed i toni dell'intero quadro sono diversi.
Le inquadrature sono fatte quasi sempre in prospetto, ma spesso anche dall'alto, per esempio quando Gaetano dovrebbe andare a fare una gita con il suo amico ed ospite Franky in un'abbazia. Ci sono in questa parte più centrale del film moltissimi primi piani, parecchi piani americani e diverse figure intere. C'è una carrellata rotatoria fatta molto bene quando i nostri si trovano in camera di Franky: é molto morbida e descrittiva dell'ambiente circostante.
Il linguaggio di Gaetano nel film è fantasioso, scanzonato quasi al punto di diventare irriverente. Gaetano è capace di fare una disquisizione ed un giro di parole parabolico anche su un argomento semplicissimo. In Ricomincio da tre è rimasta mitica la sequenza in cui fa una serie di battute su San Francesco: «...ma San Francesco nun teneva nient' cche' ffa'.......steve semp a' parla' cu gli uccelli........steve continuamente indt' 'e recchie 'e sti' pover' bestie.......che scappavan quando 'o verevano......secondo me, è colpa 'e San Francesco, si è venuta 'a migrazione 'e gli uccelli....».
Piuttosto irriverente, quindi, Massimo Troisi, religioso ma ironico nei confronti della religione stessa. n effetti, pero', il bersaglio che Troisi vuole colpire non è la religione, ma ancora una volta il napoletano che, accecato dal fanatismo religioso, crede ancora che con una candela accesa ad un santo si possa ottenere qualcosa. L'ironia religiosa è molto presente nei film di Troisi, in questo c'è anche la battuta fatta su Giuda, per esempio, ed in Scusate il ritardo c'è qualcosa di simile a proposito della Madonna che piange: "...cioè .... se rideva venivo..." dice Vincenzo al prete che lo invita ad assistere al miracolo. Il dialetto di Troisi-Gaetano è molto colorito e caratteristico per i toni, i modi di dire, la spiccata personalità e l'inconfondibile tremolio della voce.
Ricomincio da tre è girato interamente in dialetto ed è anche questa una delle cose che lo rende più divertente.
Le inquadrature di dettagli in primissimo piano, indispensabili per rafforzare un concetto raccontato, sono molte: un telefono che squilla, un giradischi che suona, un cartello che dice: "centro di igiene mentale", dove l'ignaro Gaetano conduce lo schizoide automobilista (Michele Mirabella) da cui ha ricevuto un passaggio.
La gestualità più espressiva e simpatica la ritroviamo nella scena dello spogliarello di Gaetano prima di mettersi a letto con Marta, dove lo vediamo annusare l'aria della stanza per vedere se le scarpe appena tolte non lasciassero un non troppo profumato ricordo. Un particolare: alla fine di questa sequenza c'è un sorrisetto di compiacimento di Gaetano-Troisi che ci ricorda molto da vicino l'espressione di Totò.
Il napoletano, in questo primo film di Troisi, è molto parodizzato: c'è Lello che tocca tutto in casa di Marta, e Gaetano lo rimprovera: «...Rafe'...nun tuccà, è robb' 'e chell'...ci'avimm semp fa' cunoscere...».
Gli esterni del film sono in minoranza rispetto agli interni, che sono quasi tutti ambientati in casa di Marta. Ed è proprio in casa di Marta, nel bagno per la precisione, che avviene il dialogo di Gaetano con se' stesso allo specchio: ecco, quindi, l'introspezione di cui abbiamo già parlato.
Un ultimo appunto su questo film va fatto sul concetto di morte, che viene spiegato da Don Ciro a Gaetano sul terrazzo del ristorante dove stanno festeggiando il matrimonio della sorella ( Cloris Brosca). Il prete dice: <<la morte deve essere accettata da ogni buon cristiano come dono divino....>>. Forse Troisi ne aveva paura per la sua grave malattia al cuore e per questo la esorcizzava nei suoi film.
In questo film Troisi ha sentito veramente l'esigenza di raccontare qualcosa di se' e della propria vita, a partire dal personaggio di Rafe', ispirato alla vera indole dei napoletani (e,come dice Lello Arena, forse proprio a me....) fino ad un tipo diverso di napoletano che corrispondeva ad un suo bisogno di quel momento Massimo Troisi é stato più di un napoletano; era un mediterraneo, nel senso ampio del termine, un po' superficiale all'apparenza ma in realtà con delle vedute molto ampie e delle radici molto profonde, le stesse di Eduardo e di Totò, visto che erano nati sullo stesso terreno.
In conclusione, in Ricomincio da tre Troisi ha mutuato la comicità dei grandi del passato, arricchendola di elementi innovativi e di regole più facilmente scomponibili e classificabili nel nostro tempo.
Benigni ha detto di lui una cosa molto bella: «...io Troisi l'avrei mangiato... perché quando si ama qualcosa o qualcuno lo si vuole mangiare per inglobarlo e possederlo completamente...era insostituibile».

 

"Million dollar baby", di Clint Eastwood, con Clint Eastwood, Hilary Swank, Morgan Freeman, Mike Colter, Lucia Rijker, Brian F. O'Byrne, Anthony Mackie, Margo Martindale, Riki Lindhome, Michael Peña, Benito Martinez, Bruce MacVittie, David Powledge.Produzione USA 2004.
million_dollar_babyClint Eastwood è il caso più singolare dell'intera storia del cinema. Un westerner segaligno e laconico, un prodotto della televisione di mezzo secolo fa è oggi il regista americano più ammirevole. "Million Dollar Baby", un titolo che poteva suscitare qualche timore, è una delle prove più convincenti di questo californiano pacato e lungimirante. Ispirato ai racconti dello scomparso F.X.Toole, il film mostra la trentenne Maggie Fitzgerald (Hilary Swank) irrompere nella vita dell'anziano manager di pugilato Frankie Dunn (Clint Eastwood), un uomo senza illusioni, ma privo di rancori. L'energia vitale della donna riesce a contagiare il riluttante Frankie, visto che la giovane vuole ad ogni costo diventare campionessa di pugilato. Non più tanto giovane per quello sport violento, Maggie ha una spinta interiore capace di travolgere ogni resistenza. Frankie vede in lei, pur senza ammetterlo, la figlia che non vede ormai da troppi anni. Inizia così il loro sodalizio, che comprende la totale dedizione della donna per quell'uomo che sembra essere l'ultimo legame tra lei ed il resto dell'umanità. Anche il vecchio ex-pugile Scrap (Morgan Freeman), che è diviso tra amicizia e risentimento per Frankie, si unisce al progetto di trasformare la ragazza in un pugile di qualità, in un lasso di tempo proibitivo. L'alchimia che unisce i tre darà risultati insperati. Maggie combatterà con onore, fino alla svolta tragica che consente a ciascuno di dare il meglio di se. Tutto apparentemente molto semplice. Ma il regista Eastwood ci parla di sentimenti, di coraggio e di paura con un pudore, una grazia e quella pacatezza registica che è di fatto uno stile consolidato. La spietatezza di William Munny, il malinconico cow boy de "Gli spietati", è stata rimossa, Frankie Dunn riflette sul suo passato con amarezza, con ironia, con l'amore paterno per questa giovane creatura. Ed a questi temi si aggiunge quello forse più inquietante, che riguarda l'eutanasia e che Eastwood affronta con consapevole fermezza. L'ortodossia della religione viene sfidata senza spocchia, mostrando quanto siano differenti in ogni essere umano i temi della vita e le scelta che da esse derivano. Ed il pugilato, con sequenze magistrali, non è il tema centrale, quanto lo sono quelli riguardanti la crudelta dell'esistenza, la generosità e l'amore ritrovato. E non solo. Clint Eastwood attore, Hilary Swank e Morgan Freeman, fondono mirabilmente i loro stili di recitazione commuovendoci senza colpire basso, con quella partecipazione che ogni attore e regista italiano dovrebbe iniziare a considerare indispensabile per chi fa quel mestiere. Parlare di cinema-cinema, quello epico fatto di personaggi stentorei e malinconici, di una regia secca che omaggia lo schermo e il passato, di emozione pura fra parole e immagini, è sempre più raro. “Million dollar baby” di Clint Eastwood si inserisce in questo filone.
Frankie Dunn (Clint Eastwood) è un vecchio manager di boxe che gestisce una palestra nei sobborghi cittadini. Dopo un incidente accaduto a un suo pugile (Morgan Freeman) vent’anni prima e averlo preso al suo fianco per espiare il “peccato”, Frankie oggi ha deciso che nella vita non vale la pena rischiare. Nemmeno per vincere il campionato del mondo. L’arrivo nella palestra di Maggie, ragazza grintosa dal passato infelice, potrebbe cambiare la sua visione dell’esistenza. Per sempre.
Le parole che escono in seguito alla visione di “Million dollar baby” sono poche. Manca il respiro. Esistono sensazioni forti, anzi fortissime. Descrivere tecnicamente un film di questo tipo, d’altra parte, significherebbe impoverirlo e ridurlo a un insieme di elementi, il cui risultato, come ci insegnavano a scuola, è superiore alla somma degli elementi stessi.
Lasciate fluire le emozioni e percorrete i cammini di Frankie e Maggie, due destini che si incontrano e si toccano. Più e più volte. Due passati di sofferenza e un presente che rinasce.
Non importa cosa succederà domani, perché domani è un altro giorno, e l’importante è credere finchè c’è speranza.
A differenza dell’ Howard Hughes di “The aviator” (unico lungometraggio che può contendere l’Oscar a questo film), eterno sognatore pieno di soldi, il manager interpretato da Clint Eastwood è un uomo che crede di avere già vissuto e si barcamena nella sua staticità. Non sa, tuttavia che, come la figlia lontana a cui scrive inutilmente in una routine ossessiva, l’energia di una persona che ha voglia di vivere per disperazione ha la forza di trasmettergli la luce.
In un film lineare e rigoroso (come Clint), in cui ogni orpello stilistico e movimento di macchina è bandito, gli attori si muovono magistralmente, incluso il compassato Freeman che appare in attesa di Godot ma dispensa saggezze al vecchio allenatore, e Eastwood e Hilary Swank sono una perfetta coppia nella loro opposizione.
“Million dollar baby” è la filosofia della boxe allo stato puro. Difesa, difesa e ancora difesa, per poi muovere l’attacco finale con un gancio destro da K.O., e l’immobilità dei primi momenti si trasforma in movimento per tornare ancora, inesorabilmente, all’inerzia.
E’ la vittoria di chi ha conquistato un brandello di vita e se lo tiene stretto anche fosse per un attimo.
Maggie Fitzgerald è una donna di 32 anni, che dall’età di 13 fa la cameriera. Suo padre è morto e sua madre, sua sorella e suo fratello sono persone che è meglio perdere che trovare. Dalla vita ha avuto solo la passione per il pugilato. Frankie è l’anziano proprietario di una palestra per pugili, ma nella vita s’è lasciato sfuggire troppe occasioni, sia per sé che per i pugili che ha allenato. Maggie però crede nelle sue capacità e lo convince ad allenarla. La ragazza si dimostra un vero talento, ma una svista e l’avversaria sbagliata faranno prrecipitare il sogno del successo in un incubo senza ritorno.
Million dollar baby inganna sin dal titolo. Lo spettatore s’aspetta di andare a vedere una sorta di Rocky al femminile, una Rocky che non perde, invece è tutto l’opposto. Million dollar baby è un film che ti spiazza e ti manda ko, perché non t’aspetti la piega che gli eventi ad un certo punto prendono. Ed è questo a renderlo il film più dolente e commovente di Clint Eastwood, uno dei suoi film più adulti e il più lontano da molti dei miti americani, siano essi la frontiera del west o il successo.
Clint Eastwood gira col rigore già sperimentato in Mystic river (anzi, forse addirittura lo aumenta), non concede mai uno spettacolo gratuito, ma una bellezza nascosta fatta dall’espressività essenziale di alcune scene (per sempio molti confronti a due, sia tra Maggie e Frankie, che tra quest’ultimo e il custode della palestra “Scrap-iron” Dupris), e da una fotografia che, specie nelle scene notturne, avvolge i personaggi e li evidenzia nel loro dolore e nelle loro speranze. Grande anche il lavoro di scrittura (sceneggiatura di Paul Haggins) a partire da alcuni racconti della raccolta “Lo sfidante” di F. X. Toole.
Non c’è un personaggio in questo film che non abbia una storia, un retroterra, che non sia costruito con l’attenzione che di solito spetta ai soli protagonisti. Frankie e Maggie sono le figure centrali, ma non meno centrale finisce con l’essere “Scrab” Dupris, non meno dolente degli altri, anche se forse più rassegnato. Ad un esame attento ci si rende conto che addirittura il ragazzino esile che frequenta testardamente la palestra pur non avendo alcuna speranza di diventare un vero pugile, che anche la madre di Maggie, che addirittura la terribile sfidante Billie “The Blue Bear”, sono tutti quanti ben più che figure dello sfondo. Tutte hanno uno spessore, una storia, delle ragioni per essere come sono: stupidi, illusi, volgari o violenti. Niente è lasciato al caso e anche il profondo amore paterno di Frankie per Maggie non regala alcun momento stucchevole, ma una sincera e profonda commozione come raramente si vede al cinema.
A personaggi superlativi spettano interpretazioni altrettanto all’altezza. Femminile e coriacea Hilary Swank (Maggie), è sempre credibile in qualunque situazione, coi guantoni o il grembiule da cameriera, vincente o terribilmente perdente. E per Estawoood (Frankie) è davvero (e ormai da tempo) finita l’epoca dell’attore con quattro espressioni (col sigaro o senza sigaro, col cappello o senza cappello): è grandioso anche lui. Per quanto riguarda Morgan Freeman (“Scrab”), è dai tempi di Seven che alle prese con personaggi tristi e un po’ disincantati dà il meglio di sé.
Un grande film di Clint Eastwood, forse il più grande dei 25 che ha finora diretto. In ogni caso davvero imperdibile.
Ci sono esperienze visive che conducono lo spettatore in un percorso lungo il quale non si possono trovare fermate. Million Dollar Baby è un viaggio di 137 minuti che non lasciano tregua, che entrano, uno dopo l’altro, sotto pelle, che scuotono e colpiscono.
Una disturbante discesa libera i cui comuni denominatori sono la semplicità, l’asciuttezza, l’essenzialità. Dopo lo straordinario Mystic River, Clint Eastwood gioca ancora per sottrazione, e nel suo classicismo oltranzista delinea i contorni di un’opera di sconcertante amarezza, che punta altissimo: sbagliano coloro che vedono in Million Dollar Baby solo un film sull’eutanasia; esso è un inquietante e crepuscolare apologo sul dolore e sul perdono, senza speranza, disperato, nichilista, ma dalla coerenza stilistico-narrativa inattaccabile.
La schiettezza dell’opera è immediatamente evidente, insieme all’impressione che Eastwood prenda di pieno petto la sceneggiatura di Paul Haggis e cali sul suo tavolo tutte le carte. Tre personaggi e la negazione di ogni coralità: tutte le altre figure sono sullo sfondo, nell’ombra, appena funzionali.
Tre volti, archetipicamente segnati dai solchi del dolore, della sofferenza e del tempo, che li consegnano alla categoria dei perdenti, degli sconfitti.
Uno è Frankie Dunn, anziano manager di pugilato, irlandese cattolico con un enorme peso sulla coscienza: lo strappo insanabile con la figlia, a cui scrive tutte le settimane e da cui, tutte le settimane, vede tornare la sua lettera, respinta al mittente. Non conosciamo il motivo della rottura tra Frankie e la figlia, e non lo scopriremo per tutto il film, e questo aumenterà l’inquietudine e l’angoscia dello spettatore, centuplicandone le domande. Eastwood, però, si sofferma su un dettaglio: qualunque cosa Frankie abbia commesso, egli è angosciato dall’assenza del perdono, del proprio perdono, e dall’ineliminabilità degli striscianti sensi di colpa.
Il secondo è Scrab, un monumentale Morgan Freeman. Egli è un anziano ex pugile di talento, che ha interrotto la sua carriera dopo centonove incontri, rimettendoci anche un occhio. Il cutter dell’inocntro che fatale era proprio Frankie, che, sentendosi colpevole anche per questa disgrazia, affida a Scrab la custodia della sua palestra.
Il terzo è quello multiforme di Maggie Fitzgerald, la straordinaria Hillary Swank già premio Oscar per Boys Don’t Cry, ragazza che la vita ha messo alle corde e che troverà un riscatto nel pugilato.
I destini di questi tre volti si incroceranno, si mescoleranno, fino alla tragedia che li dividerà per sempre. Un deflagrazione direttamente proporzionale all’intensità del legame che si viene a creare, soprattutto quello tra Frankie e Maggie, un evidente sostituzione del rapporto padre-figlia che è mancato ad entrambi. Quindi, è bene chiarire che non c’è nulla di più distante da Million Dollar Baby dei canonici sport movie, specialmente quelli pugilistici. Il riscatto sportivo di Maggie non è un contraltare della sua sofferenza, ma uno struggente ideale di pienezza di vissuto, cui la ragazza anela come giusto traguardo. Una pienezza raggiunta anche attraverso piccoli elementi che il crepuscolarismo di Eastwood riveste di significati e di emozioni, come un semplice sguardo di simpatia tra Maggie e una ragazzina con un piccolo cane, o una fetta di torta al limone fatta in casa. Questi piccoli momenti di tregua, di cessazione del dolore, fanno da contrappunto ad una situazione in cui non c’è riscatto, non c’è speranza. Il perdono, il fulcro del film, cercato da Frankie soprattutto fuori da sé, non può essere trovato: il silenzio che lo circonda, le frasi lapidarie del prete con cui si confronta, gli suggeriscono che è il proprio perdono e la propria pace ch’egli deve cercare.
Anche stilisticamente è assolutamente esemplare la misura che caratterizza il film. Toni cupi caratterizzano la fotografia, che immortala ambienti prevalentemente degradati e squallidi, che ben s’intonano con le zone buie dell’animo nelle quali il film è ambientato. Il classicismo dei raccordi pone in evidenza i dialoghi, che valorizzano gli straordinari rapporti tra i protagonisti, e i primi piani, che grazie ad un grande lavoro di luci, scavano tra le pieghe della sofferenza scolpiti sui volti, e regalano straordinari brani di grande cinema. Da sottolineare anche l’esemplare costruzione metaforica di alcuni piani, su tutti la stretta di mano tra Frankie e Maggie, divisi, nel quadro, da una linea d’ombra gettata dal punching ball veloce che sta sopra di loro, che rende con straordinaria immediatezza la nascita di un legame affettivo che quasi per reciproca solidarietà umana “scavalca” l’ombra dei rispettivi abissali dolori.
Accompagnato da musiche composte dallo stesso autore (per la verità un po’ troppo simili a quelle di Mystic River), Million Dollar Baby è uno straordinario capolavoro che prosegue anche un percorso di cambiamento di Eastwood sul piano politico: l’accettazione dell’eutanasia, il ritratto freddo e impietoso della chiesa allontanano il regista de Gli Spietati dal conservatorismo cui veniva spesso accostato, e ne restituisce un’immagine dolentemente liberal. Se prendiamo in considerazione le affermazioni di Eastwood circa il suo “bipolarismo” nelle votazioni, possiamo vedere il pessimismo di Million Dollar Baby e il suo “spostamento” a sinistra come l’ennesimo amaro frutto dell’America tragico-repubblicana di oggi.
Clint Eastwood ci mette di fronte ancora una volta alle avversità della vita con una storia di solitudini che si incontrano e con una protagonista che lotta contro l’età, la fame, una famiglia detestabile figlia dell’ignoranza e del degrado dell’America invisibile, e trova amore e protezione proprio in colui che l’allena ad uno degli sport più crudi ma dove si combatte alla pari: la boxe.
Il destro più potente di Mo Cucha  è quello che sferra allo stomaco dello spettatore nella seconda metà del film. Maggie sogna il sogno americano e lo fa sognare anche a noi, ce lo fa assaporare, sfiorare, prima di accorgerci che il momento di gloria è gia passato e non ce ne siamo neppure accorti.
La composizione dei comprimari è vasta e significativa: Ferrovecchio/ Freeman  ex pugile di successo, orbo a causa del 109° incontro,  realizza il suo intento di combattere ancora  una volta nella puzza di una palestra scalcinata, per difendere chi una possibilità di riscatto non l’avrà mai ma continua a inseguirla.
Frankie che per tutta la vita ha cercato di difendere i suoi pugili e il suo affetto per una figlia che rifiuta ogni rapporto anche solo epistolare, trova sollievo solo nei libri di gaelico e nella testardaggine affettuosa di Maggie che lo porterà alla scelta più difficile, al suo azzardo maggiore: aiutarla a non esistere più perché la sua dignità e il suo nome continuino a vivere. 
Un film essenziale, che non cade mai nella facile tentazione di passare dal drammatico allo strappalacrime, dove la regia detta i ritmi degli incontri dentro e fuori il ring, e fotografia e scenografia fanno trasudare il malessere interiore di un’America che non riesce a riemergere dal pessimismo che la opprime ma lotta contro i suoi fantasmi e preferisce spezzarsi piuttosto che piegarsi davanti al disfacimento dei propri sogni.

 

 

 

 

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