Un paesaggio brullo e sconfinato sul quale domina un cielo blu indaco, come se ne vedono solo alle elevate altitudini. Un gruppo di monaci tibetani - un vecchio, un giovane, un bambino - sale i ripidi pendii sassosi per raggiungere l'eremo dove uno di loro, Tashi, si trova da tre anni in solitaria e intensa meditazione. Un rapace volteggia nel cielo, sceglie la preda, raccoglie un sasso e lo lancia dall'alto. Laggiù stramazza a terra una pecora belante; il piccolo monaco Kunga l'accarezza triste con le lacrime agli occhi. La singolare carovana riprende il cammino, recupera il giovane e coraggioso eremita, consunto dall'austera ricerca spirituale e torna verso il monastero. Bandierine ondeggianti affidano al vento le loro colorate preghiere; un cumulo di pietre "mani" attrae l'attenzione di Tashi: sulla sommità una grossa pietra reca l'iscrizione tibetana come si può impedire ad una goccia d'acqua di asciugarsi?

Con questo interrogativo inizia la storia di Tashi, un giovane lama tibetano che dopo i rigori dell'eremitaggio scopre ancora intatti i suoi desideri: questi erano stati imbrigliati, educati e infine repressi, ma erano sempre vivi. Difficile dire se sia più opportuno continuare ad educarli o affrontarli: ci sono cose che bisogna vivere per poi trascenderle, si dice Tashi.

Esplode quindi il conflitto tra la vita monastica, così sinceramente amata sin da quando a cinque anni suo padre lo affidò al monastero, e la vita laica, con tutti i suoi piaceri ma anche con tutta la sofferenza che deriva dall'infinito desiderare. Tashi inizia così un cammino inverso a quello di Siddharta, il Buddha Shakyamuni: questi aveva vissuto nel mondo e nei piaceri fino a 29 anni, per poi lasciare tutto, compresa la bellissima moglie Yashodara e il figlio Rhaula (che significativamente vuol dire "impedimento"), perché aveva percepito che la vita è sofferenza in quando infinito, mai pago, desiderare: è appunto il Samsara, la ciclicità dell'esistenza condizionata dall'ignoranza spirituale, dall'ego. Essere padroni di se stessi e dei propri desideri vuol dire controllo e disciplina, vuol dire volontà e scelta. Forse è meglio invece non avere un sé...non avere nulla da controllare e comandare cioè "non essere". Il problema è: siamo disposti a non essere? Tutto è implicito nel quesito di Apo, il maestro di Tashi: è più importante inseguire mille desideri o conquistarne uno solo? Io credo che quel solo desiderio da conquistare li comprenda tutti: è l'impulso condizionato e irresistibile alla vita. Tashi non ha mai vissuto al di fuori del monastero, ed ora ne avverte fortissimo il richiamo...

Samsara è un film denso, pieno di senso e sensualità, corposo, aggraziato nel suo realismo, accattivante per l'assenza di facili risposte, una gioia per gli occhi e una tensione emotiva per lo spirito. Tutto questo utilizzando pochi ma essenziali ingredienti: il paesaggio, la sapiente regia, l'impiego di attori non professionisti (a parte i protagonisti), presi dal contesto che si vuole raccontare, compresi tre veri monaci tibetani (tra cui il piccolo Kunga), e infine tanta amorevole pazienza, visto che il film ha impiegato quasi 10 anni per vedere la luce. L'esatto contrario dei film americani: tanto vuoti per senso e gusto estetico, quanto costosi e di rapida esecuzione e, ahimè, graditi dal pubblico. Si sente che Samsara è un film ideato, scritto e diretto per il semplice gusto di farlo, con amore, partecipazione e non solo per riempire le sale cinematografiche e il portafogli.

"Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera" Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, Kim Ki-Duk, Corea Germania, 2003.

Sullo sfondo di un monastero coreano da sogno, immerso in una foresta, la vita è ritratta e fermata nel suo scorrere, che sembra seguire il ritmo delle stagioni. Un monaco bambino apprende, dall'insegnamento del Vecchio Monaco, il senso della vita (Primavera). A 17 anni conosce l'amore e il sesso (Estate). A 30, colpevole di omicidio, torna in cerca di pace ed espiazione (Autunno) e, infine, ormai vecchio, accoglie il figlio che una donna sconosciuta abbandona sulle scale del monastero (Inverno). Un monaco bambino e uno vecchio, di nuovo. Il ciclo della vita ricomincia.

Primavera: rinascita, tutto (ri)comincia. Estate: il momento dell'amore. Autunno: cadono le foglie, e con loro le illusioni. Inverno: il momento più duro dell'anno, fatto apposta per mettersi sotto e prepararsi, appunto, alla prossima primavera. Per ricominciare.

E' innanzitutto una gioia per gli occhi questo film di Kim Ki-duk, e poi una piccola perla per l'anima. In Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera c'è il ciclo della vita, scandito secondo le stagioni appunto, e una nuova riflessione sulla natura dell'essere umano. All'inizio, su un eremo galleggiante lontano dalla civiltà in un'ambientazione stupenda fra le montagne, c'è un anziano monaco con un bambino, che impara dal suo maestro come vivere secondo la retta via, scontando persino le pene delle sue colpe, come quella di aver fatto del male per divertimento a degli animali, cosa che gli si ritorcerà (grazie al maestro) contro. Lo stesso bambino crescerà, e divenuto ragazzo troverà l'amore: si troverà quindi costretto a fuggire, conoscerà (di nuovo a sue spese) la gelosia e l'omicidio, tornerà anni dopo all'eremo e non troverà più il suo maestro, ma forse è già pronto a ri-iniziare da capo e a regalare la sua esperienza ad un altro bambino. Il ciclo ri-inizia, il ciclo continua. Rigorosissimo nello stile e metaforico nei contenuti, Primavera, estate... forse non è il miglior film di Kim (vedi L'isola ma anche La samaritana e Ferro 3), ma questo film "minore" ha il sapore del film imperdibile e affascinante.

"Mi chiamo Sam I am Sam", Jessie Nelson, con Sean Penn, Michelle Pfeiffer, Dakota Fanning, Doug Hutchison, Laura Dern, USA 2002.

Trama 1. Sam Dawson (Sean Penn) è un padre mentalmente ritardato che cresce la propria figlia Lucy (Dakota Fanning) donandole ogni giorno tutto il suo grande amore e impegnando tutte le risorse possibili per farla crescere in maniera serena e felice. Il rapporto affettivo tra padre e figlia viene minacciato dall'indagine di un'assistente sociale che ritiene controproducente far crescere Lucy insieme ad un papà con un quoziente intellettivo pari a quello di un bambino di sette anni. Sam sarà aiutato nella sua battaglia da un gruppo di straordinari amici e da Rita Harrison (Michelle Pfeiffer), avvocato di successo che sposa una causa davvero difficile stringendo un legame sempre più sincero e profondo con un uomo pronto a tutto pur di non perdere la creatura che di più ama al mondo e alla quale vuole donare il miglior futuro possibile...

Trama 2. Uomo di età ormai matura ma con le capacità intellettive rimaste ferme allo sviluppo dei sette anni, Sam Dawson, affronta una situazione estremamente difficile: dal rapporto con una donna fuggita dall'ospedale subito dopo il parto, è nata una bambina, Lucy, che lui ha cresciuto ed educato, anche con l'aiuto di Anne, una pianista vicina di casa. Ora Lucy compie a sua volta sette anni, è sveglia e vispa più del padre, e i servizi sociali ritengono che sia opportuno sottrarla a Sam e affidarla ad un'altra famiglia. Ma Sam per primo sa che, al di là dei criteri oggettivamente e socialmente riconosciuti, esiste un legame, un valore che solo lui può dare alla bambina, quello dell'amore paterno. Deve però dimostrarlo e, incassato il rifiuto di tanti avvocati, ne trova infine uno in Rita Harrison, donna all'apparenza sicura e grintosa. Il periodo successivo passa tra tribunali, visite psichiatriche, testimonianze che si alternano in aula. Nell'interrogatorio conclusivo, che Rita aveva cercato di preparare, Sam entra in crisi, perde il filo del discorso, e il giudice decide di affidare Lucy a nuovi genitori. Tra i due c'è Randy, la moglie, che si affeziona a Lucy e, dopo un po', ne chiede l'adozione. Sam, che non si è rassegnato, va a vivere vicino a loro, fa visita spesso a Lucy. Randy allora capisce la profondità di questo affetto e non vuole interromperlo. Sam da parte sua sa che ora Lucy può avere la mamma che non ha mai avuto, e conservare il suo vero papà.
Mi chiamo Sam è un film emozionante che offre una rara e toccante testimonianza sul potere dell'amore senza riserve: una pellicola lunga ma con un buon ritmo logico che commuove, commuove ed ancora commuove sfiorando con delicatezza le corde emotive dello spettatore, facendo riflettere anche sulla mancanza di comunicazione in famiglie normali che di certo non hanno affrontato la dura e struggente lotta quotidiana di Sam, genitore ritardato e semi-autistico che mostra una incredibile forza di volontà e la ferrea convinzione di dover donare esclusivamente il meglio alla figlioletta. Straordinaria interpretazione di Sean Penn, affiancato dalla bravissima e dolcissima Dakota Fanning e dalla splendida Michelle Pfeiffer, oltre che da un gruppo di amici molto affiatati. Splendida colonna sonora dei Beatles che scandisce le vicende della vita di Sam.  

Non é facile entrare nel mondo di Mi chiamo Sam. Anzi: é doloroso, spiazzante. Quando si vede per la prima volta Sean Penn che parla e si agita come uno spastico, le reazioni possibili sono due. La prima: quello non é un handicappato vero, é un divo di Hollywood che "fa" l'handicappato e questo è disgustoso; la seconda: ok, questa é la stoffa di un handicappato e io non ho alcuna voglia di trascorrere due ore del mio tempo in sua compagnia. La prima reazione é a suo modo giusta e vi avvertiamo fin d'ora; rimarrà, almeno per chi scrive, fino alla fine, fino al punto di condizionare il giudizio sul film. La seconda é feroce, ingiusta, ma comprensibile: in fondo qui si tratta di vedere un film, non di compiere scelte di vita. Ma la sagacia, l'astuzia - forse la bellezza - del film sta proprio nel metterti di fronte alle scelte suddette; nel costringerti a chiederti "cosa farei, io, se fossi al posto di Sam, o della figlia di Sam, o dell'avvocato di Sam o di coloro che comunque debbono decidere se Sam ha o non ha il diritto di vivere con la sua bambina?". Domande ardue. Dal film, si esce senza risposte. Tocca cercarle dentro di noi. Ed é per questo che Mi chiamo Sam é un film doloroso e importante". Sam é un giovanotto con un'età mentale di 7 anni. Lavora in uno Starbucks, una catena di bar che servono un pessimo caffè a milioni di americani (nel film hanno un ruolo importante che dov'essere costato molti dollaroni; Mi chiamo Sam, per la cronaca, é stracolmo di sponsor). All'inizio del film lo vediamo correre in ospedale perché sta per diventare papà: ha avuto una storia di una notte con una tizia, che subito dopo aver partorito lo molla lasciandogli la neonata a carico. Sette anni dopo, Sam ha sempre (mentalmente ) 7 anni, tanti quanti Lucy Diamond, la sua bellissima e intelligentissima bambina (la piccola attrice, di una bravura soprannaturale, é Dakota Fanning). L'ha chiamata così perché Sam ha un'unica passione nella vita: i Beatles. Sa tutto delle loro vite e cita a memoria le canzoni. Il problema é che molto presto (diciamo fra un anno) Lucy Diamond diventerà più matura, più "grande" di lui. Quindi il tribunale dei minori vorrebbe sottrargliela, e darla in adozione. Una famiglia per Lucy Diamond c'é già: ed é una bella famiglia, gentile, politicamente corretta. Ma Sam vuole la sua bambina e Lucy Diamond vuole il suo papà. Lei sa benissimo che ha dei problemi: all'amichetto che viene a trovarla a casa, e con la tipica, crudele sincerità dei bambini le chiede «perché tuo papà si comporta come un ritardato?» risponde tranquillamente «perché lo è». Ma gli vuol bene, e sa meglio di chiunque altro come assisterlo, come consolarlo. Ciò che la società non può capire é che Lucy Diamond é già più grande di Sam, é al tempo stesso sua figlia e sua madre. I tribunali non tengono conto di queste quisquilie. Per tenere la bimba con sé Sam dovrà trovarsi un avvocato. E quell'avvocato (per la serie "solo al cinema": qui il copione zoppica) avrà il volto e la sagacia di Michelle Pfeiffer. All'inizio Rita Harrison, il legale in questione, non sopporta Sam, e come darle torto? Ma il meccanismo é evidente (e molto hollywoodiano ): Rita ha una vita schifosa, tutto lavoro e niente svago, con un marito che la tradisce e un figlio che a malapena la riconosce. Lei darà a Sam l'assistenza legale, Sam la ricambierà con qualcosa di molto più importante: l'affetto, l'umanità, la capacità di capire cosa conta nella vita. Il passo successivo sarebbe stato tremendo: l'avvocata rampante di Los Angeles che si innamora del povero idiota Jessie Nelson, regista al secondo film (é più nota come attrice) che ha anche scritto il copione assieme a Kristine Johnson, non ha osato tanto. Ha tenuto Mi chiamo Sam in periglioso, ma a tratti miracoloso equilibrio ha il melodramma e il reportage sociale, ha la denuncia e il pietismo. Se cascate nel film, non ne uscirete: farete il tifo per Sam e sognerete di portarvelo a casa. L'esito è come sempre, ambiguo: Hollywood spettacolarizza la disabilità ma gli dà anche una forte visibilità, Sean Penn è al tempo stesso bravissimo e insopportabile. La colonna sonora (tutte cover dei Beatles) contribuisce alla carineria dell'insieme, la regia della Nelson (nervosa, sgangherata, volutamente sgrammaticata) la nega di continuo. Mi chiamo Sam é un oggetto inquietante e contraddittorio. Quindi vitale.

“Il grande cocomero”, Francesca Archibugi, con Anna Galiena, Sergio Castellitto, Italia 1993.

A Roma Valentina, una dodicenne soprannominata Pippi, figlia di Cinzia e Marcello arricchiti ma senza ideali, forse ancora insieme solo per la figlia, in seguito ad un attacco di epilessia viene ricoverata nel reparto di neuropsichiatria infantile. Un giovane neuropsichiatra, Arturo, appena uscito da una crisi coniugale che sta sforzandosi di esorcizzare, sebbene sia convinto che il caso sia piuttosto di natura psicologica che psichiatrica e di cui la famiglia non ne è estranea, accoglie la ragazzina nel suo reparto, preso da interesse per la sua situazione. Pippi rivela subito un carattere scontroso e provocatorio; il rapporto con i genitori risulta difficile, per cui Arturo si propone di tentare con lei una relazione analitica, studiandone attentamente le reazioni per riportarla alla normalità. Nell'ambiente familiare, superficiale e contraddittorio, Pippì non trova né sicurezza, né affetto e viene lasciata sola a se stessa, mentre il reparto diventerà la sua nuova casa senza però porre non pochi problemi. Malgrado le gravi carenze strutturali e organizzative dell'ospedale e l'insufficienza di personale preparato, la giovane epilettica trova interessi e affetto nel medico terapista Arturo, al quale si apre pian piano con crescente fiducia. I giochi tra ragazzi, le biricchinate e le attenzioni che avrà verso una bimba celebrolesa a cui dedica il proprio tempo, la faranno migliorare un tantino, ma sarà proprio la morte inquietante della bimba a scatenare il rifiuto di Pippi nei confronti di Arturo e a indurla a un'autocrisi epilettica di protesta, che fornirà allo psichiatra la chiave di lettura per un'appropriato intervento… sarà proprio questa la molla che condurrà la giovane Pippì verso la guarigione, verso la scoperta de "il grande cocomero", di un futuro migliore tanto sognato anche dal protagonista del noto fumetto Charlie Brown.Ispirato all'esperienza di Marco Lombardo Radice, neuropsichiatra innovativo, il terzo film della giovane regista, prodotto in Italia nel 1993, ha avuto un grande successo di pubblico e molta attenzione da parte della critica. In un effetto scenografico di chiari-scuro, forse più immagini scure che chiare, sono ben inquadrate le strutture ospedaliere inadeguate, nel campo della malattia mentale, che purtroppo sono all'ordine del giorno in Italia. Sebbene il quadro negativo del film non rappresenti che un decimo del problema reale, l'operazione si può dire riuscita, se non altro per la sensibilizzazzione verso il problema.Le ingenuità della sceneggiatura sono compensate da un'ottima interpretazione di Castellitto e dall'agile regia della Archibugi.

"SAVIOR Il vendicatore disperato", Predrag Antonijevic con Dennis Quaid, Nastassja Kinski, USA 1998.

Persa la famiglia in un attentato del fondamentalismo islamico, Joshua Rose s'arruola nella legione straniera e finisce nelle fila dei serbi durante il conflitto contro i croati del 1993.

La guerra spietata non guarda in faccia a nessuno, alimentata dall'odio e dall'ansia di vendetta. Oliver Stone produttore, Robert Orr sceneggiatore e il serbo Antonijevic alla regia, gettano uno sguardo feroce sulla follia che ha imperversato nei Balcani fra assurdi conflitti intestini, pulizie etniche, stragi, guerre "sante" e personali. Lo fanno dall'interno, scegliendo come protagonista un anti-eroe (un grandissimo Dennis Quaid) che condivide con i serbo-croati la sete di sangue, pur essendo statunitense: la crudeltà, nata dal dolore della perdita, non è mai stata il retaggio di un ceppo etnico in particolare. Nel Caos della mente e dei corpi martoriati, l'innocenza di un infante, simbolo d'unione fra due popoli in conflitto, può risvegliare una coscienza assopita, confortare con sorrisi beati (ignari), far ravvedere all'ultimo istante (il penoso gesto di lei che sta per gettare il figlio dall'auto e poi lo stringe a sé). Il neo-Salvatore pungola l'istinto materno della ciociara che rifiuta il frutto del proprio grembo stuprato, le insegna di nuovo a sorridere, ad amare fino al gesto estremo (plateale ma memorabile la scena della ninnananna prima della strage). Dio dona e toglie, toglie e dona: vede l'uomo rantolare nelle tenebre, gli indica uno spiraglio di salvezza, lo tiene con il fiato sospeso, come Quaid farà con il bebé per salvargli la vita (in un'altra scena colma di pathos e tensione). Questa è la morale illustrata di una pellicola che, nonostante il sottotesto allegorico/messianico ed il sincero impegno edificante, non toglie mai gli occhi di dosso ad una realtà atroce ed insieme commovente. Opera passata ingiustamente inosservata.

"Prossima fermata: paradiso defending your life", Albert Brooks con Ethan Randall, Ernie Brown, S. Scott Bullock, Gary Ballard, Kristopher Kent Hill, Lillian Lehman, Meryl Streep, Shirley MacLaine, Rip Torn, Lee Grant, USA 1991.

Daniel Miller, un giovane pubblicitario statunitense, schiantatosi con l'automobile appena comprata contro un pullman, si ritrova a Judgement City, la Città del Giudizio dove i defunti ritrovano i grandi alberghi ed i lussi di Las Vegas e nei ristoranti si mangia gratis ed a sazietà, col vantaggio, apprezzato soprattutto dalle signore un tempo a dieta, di non aumentare di peso. Tuttavia i trapassati devono subire una sorta di processo, che è poi una video seduta psicoanalitica, con un pubblico ministero, un avvocato e due giudici che scegliendo un certo numero di giorni da esaminare, in cui sono avvenuti episodi-chiave nella vita del giudicando, decideranno se costui sia idoneo ad un trasferimento a livelli superiori di perfezione oppure sia destinato ad un'ulteriore reincarnazione sulla Terra. Durante lo svolgimento del processo Daniel incontra Julia, una giovane donna morta cadendo malamente. Tra i due nasce un idillio "ultraterreno". A complicare le cose c'è Lena Foster, l'implacabile pubblica accusa di Daniel che cerca con ogni mezzo di dimostrare, con buoni fondamenti, che costui sia un vigliacco, malgrado le astuzie di Bob Diamond, l'avvocato difensore. Daniel viene così respinto, mentre Julia, che ha avuto un'esistenza generosa e piena di spontaneità, è destinata a progredire. Costretto a salire su un autobus diverso da quello di Julia per raggiungere la differente destinazione, Daniel, trovato il coraggio, si getta dal suo autobus e pericolosamente raggiunge l'altro dove si trova Julia: per tale fatto ottiene la "promozione" allo stesso livello superiore della donna ed il ricongiungimento con lei.

E' un film leggero e divertente che affronta temi come "morte", "paura", "amore" e "post mortem" senza annoiare e senza drammatizzare. Nel "Processo e morte di Socrate" avevamo visto come Platone, nel Fedone, aveva affrontato il tema del dopo morte introducendo il concetto di Anima e affermando come essa sopravviva al corpo e vada in "cielo" se priva di attaccamenti per le cose terrene, e come invece rimanga nelle regioni basse se contaminata dalle ragioni del corpo. Filosofi, poeti e pensatori, da sempre si sono occupati dell'argomento. Uno di questi è Carl Gustav Jung. Egli, in "Ricordi, sogni, riflessioni" vi dedica un intero capitolo. Ovviamente da uomo di scienza quale era, non poteva schierarsi apertamente, perchè sarebbe stato costretto a produrre prove, però qui e là si lascia scappare frasi che manifestano abbastanza apertamente il suo pensiero. Ne riportiamo qualcuna: "Se riusciamo a capire e a sentire che già in questa vita abbiamo un legame con l'Infinito, i nostri desideri e i nostri atteggiamenti mutano" oppure "Sebbene non vi sia alcun modo di dar prove sicure della sopravvivenza dell'anima dopo la morte, ci sono tuttavia esperienze che danno da pensare" infine "da un certo punto di vista la morte è uno sposalizio, un mysterium coniunctionis, l'anima raggiunge per così dire, la metà che le mancava, realizza la sua completezza". Soprattutto questa ultima frase ci pare possa ben introdurci al film di cui trattasi. Infatti Daniel, il protagonista, per tutto il corso del film dà la sensazione di essere proprio una metà in cerca della parte mancante. Ma abbiamo citato Jung anche perché il film ha pure un'impronta psicanalitica, e da questo punto di vista condividiamo molte delle sue teorie (quattro funzioni, inconscio collettivo, archetipi dell'inconscio collettivo, principio di sincronicità, individuazione), in quanto in esse riusciamo a scorgere lo sforzo enorme fatto da un uomo di scienza, che con teorie al limite della scientificità, intende condurre molti fin davanti alla porta del misticismo e della ricerca spirituale in genere. Ma veniamo al film, il cui tema principale è "la paura": se Lena la jena, "l'accusatrice", proverà che Daniel nel corso della sua vita ha, almeno per una volta, avuto paura, egli non potrà proseguire, ma sarà costretto a ritornare sulla terra, per... ripetere. Apparentemente la cosa sembra una trovata da film, ma non è così. Troppi ricercatori hanno sottolineato l'importanza, per il discepolo sul sentiero, di vincere la paura: "L'esperienza tesa tra il desiderio e la paura, è impura e produce karma" (N. Maharaj: Tu sei Quello); "La paura è il primo nemico naturale che un uomo deve superare lungo il suo cammino verso la conoscenza" (Don Juan - Castaneda: A scuola dallo stregone); più o meno le stesse cose dice Gurdjieff in "Incontri con uomini straordinari". Ma perchè si ha paura? Perchè la maggior parte di noi si è identificata con il corpo, ed esso prima o dopo morirà e svanirà. Dunque, madre di tutte le paure è la morte. Per fortuna, però, ad ognuno di noi nascerà quella "sete di unità" (così la definisce Raphael in "Iniziazione alla filosofia di Platone"), di Assoluto, di Infinità, che ci darà lucidità, che sempre secondo il Don Juan di Castaneda è l'arma per sconfiggere la paura (arma che a sua volta diverrà il 2° nemico da sconfiggere..., ma questa è un'altra storia). Tutto questo, nel film, al nostro Daniel succede quando, vedendo l'amata allontanarsi su un altro autobus, prova quella sete di Unità di cui parlatasi ante. Ma quando si è lucidi, luminosi? Quando si Ama, si cerca l'unione con l'Assoluto. Ma anche qui Maharaj può dire l'ultima parola, ammonendoci: "Parlare di unificazione della persona con il Sé è improprio, perchè non c'è una persona, ma un'immagine mentale prodotta da una falsa realtà in cui si crede. Niente è stato diviso e niente c'è da riunire". Ma questo maestro parla dal punto di vista dell'Assoluto, e nessuno di noi può capirlo al momento. "Nei tempi passati vi furono uomini che videro Dio in faccia, perché questo non succede più" chiese un discepolo al suo rabbino. "Perchè oggi - fu la risposta - nessuno sa chinarsi tanto"(riportata da Jung in "Ricordi.....).

Intanto di "paradiso" non si parla affatto, bensì di "Città del Giudizio"; questo è il "luogo" dove il ns/ protagonista Daniel [=Dio è mio giudice], viene proiettato dopo un incidente automobilistico in cui ha trovato la morte. Qui un sistema organizzativo impeccabile e in continuo perfezionamento, cerca [per la verità senza riuscirci un gran che] di metterlo a suo agio e di rendergli gradevole il soggiorno. Si rimane nella città del Giudizio 5 gg. in tutto, mentre i gg. del "processo" sono 4, e in essi si "rivedono" un variabile numero di gg. sotto accusa, per Daniel questi gg. sono 9. Il mattino dopo l'arrivo, compare in scena Bob Daemon, apprendiamo che è l'avvocato difensore; il pubblico accusatore si chiama Lena Foster. Nel primo incontro col suo Daemon, [che sa usare il 48% del suo cervello] Daniel viene a sapere che l'uso del cervello è la chiave dell'evoluzione: i cervellini della terra usano solo dal 3 al 5% delle loro cellule grigie e lui, Daniel è uno di quelli del 3%; viene anche a sapere che il gran nemico dei terrestri è la paura. Dopo un pasto succulento Daniel è libero... si reca al cabaret della città e qui conosce Giulia [=sacra a Giove], che deve rivedere solo 4 gg. della sua vita. Nel rivedere i 9 gg che gli toccano Daniel viene accusato di ogni "paura" da Lena che gli fa anche confessare di aver avuto paura di passare la notte con Giulia, pur essendone innamorato... è destinato dunque di nuovo alla terra [all'inferno]... ma alla fine, colpo di scena: per non perdere l'amata, egli trova il coraggio di seguirla, rischiando ogni pericolo, e i giudici [una nera e un bianco], convinti e commossi gli permettono di raggiungerla e di andare con lei nell'altrove... Il ns/ regista, autore e protagonista, affronta il tema della Morte scherzandoci su, e ci fa divertire; calca un po' la mano nelle scene dei ristoranti [forse ha sofferto la fame in qualche vita precedente o forse in questa ha avuto qualche problema di linea], ma nel complesso la sua idea del post mortem non ci pare del tutto sbagliata. La vita qui sulla terra [Assiah, mondo dell'azione] è una scuola; al termine c'è un esame, una "pesatura"; se si è troppo pesanti, occorre ripetere; per Albert Brooks, è la "paura" che fa pesare. Abbiamo posto la città del Giudizio in Malkuth di Yesod, il luogo della Luna, che riflette la terra [gli alberghi di varie categorie, le tv con le telenovele e i quiz, le pubblicità dei servizi offerti ecc.] e tutto il film, lo consideriamo lo sviluppo dell'Albero dell'astrale [di Yetzirah]. Collochiamo il padiglione delle vite precedenti in Yesod, da dove si può "vedere"; Lena in Hod, e Daemon in Netzach. Il Giudizio di Daniel avviene in Geburah [il soggiorno è di 5 gg e 5 è il numero di Geburah; il nemico è la paura e la paura si vince con il coraggio, che è la virtù di Geburah e inoltre la paura paralizza il sentimento e blocca l'uso del cervello, impedisce l'accesso al mentale, Briah]. Quando si riesce a vincere la paura, con lo sviluppo di Geburah, si diventa capaci di capire che l'Universo è tutt'Uno e noi ne facciamo parte; la comprensione dell'Unita' porta alla incapacità di nuocere a sé e agli altri...si diventa perciò in-nocenti, ma di quell'innocenza che viene dopo l'esperienza del male sofferto, quell'esperienza che fa tornare bambini per poter entrare nel regno dei Cieli. Daniel in Geburah opera il Tikkun [la riparazione]. Che dire di Giulia? Per Daniel conoscerla, visto il significato del nome Giulia, vuol dire unificare Geburah con Chesed [Giove] sviluppare cioè Tiphereth, il centro del cuore, il centro dell'Albero: l'equilibrio raggiunto dell'Astrale, permette il passaggio al Mentale... ed evita la rinascita sulla terra... presuppone la rinascita in un altrove, ma a questo punto il film termina.

"L'assedio", Bernardo Bertolucci, con Thandie Newton: Shandurai, David Thewliss: Mr. Kinsky, Claudio Santamaria: Agostino, ITALIA 1998.
 
Liberamente tratto da un racconto di James Lasdun (Garzanti), quasi interamente girato in vicolo del Bottino, dietro Piazza di Spagna, fra interni sontuosi ed esterni popolati di ambulanti di colore, L'assedio non è solo uno dei più bei film di Bernardo Bertolucci. È uno di quei lavori che con pochi elementi illuminano per via poetica tutta un'epoca, una sensibilità, quel grumo di contraddizioni che chiamiamo presente. Ma l'allegoria non sarebbe così toccante se i personaggi non fossero incisi con tanta sicurezza.
Lui suona il pianoforte, lei gli fa le pulizie. Lui, Mr. Kinski (David Thewlis), è colto, ricco, inglese, taciturno, "un eccentrico e iper-selezionato prodotto del capitalismo europeo", come scrive Lasdun. Mr Kinsky è un inglese un po' decadente, pianista di un certo valore, ma restio a suonare in pubblico, che vive murato vivo in un decadente appartamento ricevuto in eredità tra quadri di Severini, arazzi tibetani, statuette rinascimentali, tappeti caucasici e, in mezzo, un grande pianoforte. Lei, Shandurai (Thandie Newton), è africana, testarda, intelligente (studia medicina) profuga da un paese a dittatura militare che le ha imprigionato il marito, vive nella dependance di casa Kinsky come domestica. Spolvera le opere d'arte: il busto grigio di un Mercurio alato, un vaso art nouveau, un fragile e consunto frammento di un antico cavallo d'avorio... e viene dall'inferno, come abbiamo visto nel rapido e violentissimo prologo africano. Mr. Kinsky s'innamora di lei e vende tutti i suoi tesori inestimabili, compreso l'amato pianoforte, per ottenere in cambio una notte con Shandurai. Compie questi atti irrazionali per segreto narcisismo, per sottrarsi alla stasi creativa, per ritrovare in una chiave zen la purezza dell'amore, oppure per seguire l'insegnamento del vangelo di Giovanni letto dal prete africano, che dice: "solo chi non cerca di salvare se stesso si salverà"? Alla fine Shandurai entra nel letto di Mr. Kinsky, mentre il campanello del portone sul vicolo squilla. E' arrivato dall'Africa il grande assente.
I due mondi contrapposti fanno da corte ad una gara di suoni, colori, profumi, sapori e sesso. In realtà è l'Africa, l'aldilà della vecchia Europa, che sfida l'occidente degli immigrati in un'eco di bellezze non immaginate dai "signori Kinsky". Nel ricordo di Shandurai - che ha assistito all'arresto del marito - c'è la musica di Salif Keita, Papa Wemba, Coro Bondeko. Risponde nell'appartamento dal fascino antico il pianista che esegue opere di Mozart, Beethoven, Grieg, Scriabine. Bertolucci trasforma la violenta competizione in un esaltante match, sprigionante il gusto per l'altro - erotismo invadente - in un crescendo sonoro di eccitazione. Shandurai assedia Mr. Kinski che assedia Shandurai, in una vertigine di sensazioni, flash e spiazzamenti spazio-temporali grazie al montaggio efficace di Jacopo Quadri.
Ma per costruire i personaggi e i loro sentimenti (ne L'Assedio l'essenziale è sempre invisibile, nascosto dietro le palpebre o sotto la pelle dei protagonisti), Bertolucci usa poche parole, molte note (Mozart, Grieg, Beethoven, ma anche Papa Wimba o Salif Keita, perché lei non capisce la sua musica più di quanto non capisca lui), e soprattutto tesse una tela di allusioni e segnali più eloquente di qualsiasi dialogo.
La scala a chiocciola che unisce i piani alti, dove vive lui, e il seminterrato. Il montavivande che veicola muti messaggi d'amore. La casa che lentamente, misteriosamente, si svuota dei suoi oggetti d'arte. La candida caviglia dell'inglese, intravista per caso mentre dorme, immagine di vulnerabilità e abbandono. E poi i piedi nudi di Shandurai sui pavimenti multicolori, l'Africa che di quando in quando si riaffaccia nelle sembianze di un cantastorie, una scena che si conclude a sorpresa come una comica di ridolini, insomma tutta un'alchimia di contrasti (acqua e fuoco, pelle bianca e pelle nera, musica occidentale e ritmi africani, con John Coltrane a fare da trait d'union), esaltata da un montaggio jazzato, quasi che Bertolucci rifacesse al cinema le Aritmie di suo padre Attilio. E tutto per raccontare la storia di un dono, di un sacrificio ("chi cercherà di salvare lapropria vita la perderà, chi la donerà sarà salvato"). Cinema da camera, che viaggia in tutto il mondo. Con buona pace di chi crede che varcare le frontiere sia sempre e solo una questione di mezzi.

Trama: Shandurai è una giovane africana, studentessa di medicina a Roma, che lavora in cambio di vitto ed alloggio come colf di mr. Kinsky, un pianista inglese schivo e solitario. Lei ha lasciato un paese dominato dalla dittatura ed un coniuge in carcere per motivi politici; lui si è trasferito a Roma avendo ereditato da una zia una casa su due piani collegati da una scala climacomorfa, affacciata sulla scalinata di Trinità dei Monti.
Il musicista s'innamora disperatamente ed inopinatamente della ragazza, le dice che farà qualunque cosa per esserne riamato; lei lo respinge, provocatoriamente gli chiede allora di far uscire il marito di galera.
L'uomo non risponde, ma poco alla volta la casa va svuotandosi dei suoi preziosi arredi, compreso il pianoforte strumento di lavoro; alla fine, la libertà del recluso è conquistata, fors'anche l'amore della ragazza, pur se il finale resta aperto.
Girato per la tv anche se viene distribuito nelle sale, "L'assedio" è, a mio avviso, il film più bello diretto da Bernardo Bertolucci da molti anni a questa parte: preferibile, nella sua dimensione concentrata ed intimista, ai kolossal dal Nostro prediletti negli ultimi lustri come al pur riuscito "Io ballo da sola", talvolta afflitto da dialoghi e sviluppi narrativi improbabili.
Concentrato, elegante, intenso, il racconto procede per immagini raramente contagiate dal peso della parola, così ritrovando quella capacità di suggerire allo spettatore propria del film muto: assieme al potere di fascinazione del musical, percorsa la pellicola com'è dal Mozart - Grieg - Beethoven del compositore in contrasto con Papa Wemba - Salif Keita dell'inquilina, due mondi che non comunicano a scorno della contiguità fisica.
Il regista esclude interpretazioni di secondo livello, istanze terzomondiste o letture politiche: gli crediamo, ché‚ la storia d'amore qui inscenata è tra le più belle che ci sia stato dato di vedere al cinema.
Gli sguardi, i volti, lo stupore e la tenerezza, il dolore che incalza e la speranza che acqueta: il tutto sospeso fra due interrogativi senza risposta, un punto di domanda su un foglio di carta da musica, una porta che non si sa se verrà aperta o meno. Solo una frase, forse, ad abbozzare una spiegazione: "Coloro che cercheranno di salvare la propria vita la perderanno, chi la donerà sarà salvato".
4a storia d'amore di Bertolucci (1941), impregnata e trainata dalla musica (Alessio Vlad), è un film - inizialmente girato per la TV - che procede, in modi concertanti e sconcertanti, per opposizioni: Africa/Europa, povertà/agiatezza, vitalità/nevrosi, cantilena africana/pianismo europeo, cinema classico/cinema moderno, leggerezza/intensità. Coinvolgente sul piano sonoro, specialmente nella seconda parte, è geniale su quello spaziale e scenografico. Alla verticalità dei rapporti tra i due protagonisti nella fatiscente casa liberty (il portavivande, le scale) corrisponde lo sviluppo concentrico a spirale (la tromba delle scale con le porte-finestre, il vulcano all'inizio). C'è anche l'opposizione tra l'interno (la casa in vicolo del Bottino a Trinità dei Monti) e l'esterno (una Roma africana e monumentale, calata in una luce calda e dorata). La vicinanza emotiva dell'autore ai due protagonisti induce qualche inconveniente nel disegno della psicologia e più di uno stilema di scrittura (i ralenti, per esempio) può irritare, ma sono emblemi, o tutt'al più peccati veniali, di un film libero e giovane, ricco di malia, invenzioni registiche, sequenze bellissime: l'aspirapolvere di Shandurai mentre Mr. Kinski compone, il concerto privato per i bambini. Nella colonna musicale Bach, Beethoven, Chopin, Coltrane, Cooder, Grey, Mozart, Scriabin. Fotografia di Fabio Cianchetti, montaggio di Jacopo Quadri. Un film giovane anche nei collaboratori. 3 Globi d'oro 1999 (stampa estera): film, regia, musica (Alessio Vlad).

Quello che si preannunciava come un piccolo (un'ora) film per la televisione è la più sensazionale opera italiana degli ultimi anni. Scritto dalla regista-sceneggiatrice Claire People e da Bernardo Bertolucci, "L'assedio" è tratto dal racconto del giovane inglese James Lasdun (edito da Garzanti) che il cambio di ambientazione da Londra a Roma non tradisce. Bertolucci compie notevoli variazioni di tono e di stile, tanto da trasformare un incontro multirazziale in un'avventura conradiana. Il regista parmense fruga nell'inquadratura ingombra di "ostacoli" - pareti, vasi, lenzuola stese al vento - e scopre stralci di luce, panorami inconsueti, immagini di una Roma mai vista, che gareggia con l'"ospite", l'Africa, raccontata come un magnifico "invasore". La macchina a mano (più steadycam) spazza lo schermo, simulando l'immagine sgranata televisiva, dal mercato di Piazza Vittorio con le bancarelle multicolori (come non ricordare le meravigliose pagine de "Il pasticciaccio brutto di via Merulana" di Gadda), al buio della misteriosa dimora dove l'europeo e l'africana s'inseguono in un crescendo di sensualità. Il film è una composizione musicale per immagini, inizia con venticinque minuti di silenzio e prosegue in una spirale di sguardi muti. La colonna sonora, per quanto avvolgente, non toglie allo spettatore il piacere di assaporare, sequenza dopo sequenza, la sofisticata tessitura fatta di accelerazioni farsesche e rallentamenti emotivi, di prospettive destrutturate e squarci abbaglianti. Una scena per tutte, il concerto al cospetto dei bambini in un crescendo quasi da "thriller". Illuminato da Fabio Cianchetti e "arredato" da Cinzia Sleiter, "L'assedio" è un film concepito in stato di grazia al cui ottimo risultato contribuiscono i due interpreti principali, bravi e palpitanti.

Una partitura per corpi, sguardi, musica e luci. Un film per la televisione che contiene tutto il cinema di ieri, oggi e domani. Una scintilla a 50.000 volt che scocca fra due poli vicini e lontani: la Roma multietnica di questi anni e l'Africa nera delle dittature militari, ovvero l'Occidente murato nel privilegio e il Terzo mondo più miserabile e dimenticato, fusi in una commovente parabola che ci fa toccare con mano la loro dipendenza reciproca. Una storia d'amore e di distanza. Una distanza invalicabile che si scioglie in un incontro purissimo, quasi miracoloso. Come il sole che lampeggia sul mare, inquadrato dal bordo di un vulcano (è la magnifica immagine iniziale, un po' Lightning over water di Wenders e Nick Ray, un po' L'eternità di Rimbaud, con un'eco del folgorante "corto" su Stromboli di Antonioni).
 

"Ti do i miei occhi Te doy mis ojos", Icíar Bollaín, con  Luis Tosar, Laia Marull Spagna  2003, www.luckyred.it/tidoimieiocchi.

L'amor sano e l'amor malato a confronto nelle vite di due sorelle di Toledo, Pilar e Ana, Raccontare la storia del nuovo film di Iciar Bollain potrebbe non rendere merito all’opera, che invece è di una forza e un’intensità straordinaria.
Ma vogliamo rischiare a rivelarne alcuni dei punti principali.
Perché una donna resta per dieci anni con un uomo violento, che la picchia? A Toledo la bella Pilar, spinta dalla paura, fugge da casa e dal marito Antonio col figlio Juan, rifugiandosi dalla sorella. Pilar è una donna maltrattata, terrorizzata ormai dall’ira e dalla violenza del marito. Dalla sorella non resta a lungo ma abbastanza per riconoscere l’eventualità di una vita diversa, di un orizzonte in cui il lavoro e la realizzazione personale possono avere un loro spazio. Ancora innamorata del marito e fiduciosa nelle sue promesse di ravvedimento, ritorna con lui. Torna da Antonio, il quale ha iniziato un percorso di cura da uno psicologo nel tentativo di controllarsi e di tornare a vivere con la donna che ama profondamente. Ma nonostante tutti gli sforzi e tutto l'amore che ancora Pilar nutre nei suoi confronti, Antonio continua ad essere preda di scatti d'ira violenta, e vivere con lui continua ad essere un inferno... La casa di quella coppia è ormai un inferno, in cui amore e dolore sono talmente mescolati da non essere più distinguibili. Il secondo distacco sarà definitivo. L’arte del regista spagnolo e degli interpreti è proprio nell’essere riusciti a farci entrare in quel vortice lento e distruttivo di un amore violento sebbene sincero. Pilar vive un incubo per dieci lunghissimi anni e da quell’uomo che la ama senza però essere in grado di contenere l’ira distruttiva che lo possiede, non riesce di allontanarsene.
Bollain racconta anche la storia delle persone che circondano la coppia, nelle loro posizioni intransigenti o più indulgenti. La sorella, la madre e le amiche di Pilar, che tra discussioni o risate e commenti salaci sull’amore e gli uomini, aprono alla protagonista la porta della libertà. Una libertà soprattutto psicologica, difficile da riconsiderare dopo anni di violenza domestica durante i quali, si è persa la coscienza di sé ma sorpatutto il rispetto di sé.
Pilar infatti è una donna che non vede più e non sa più nulla di sé: è una persona che si è persa nell’oceano della paura, ma che in un momento di lucidità ha l’intuizione di un orizzonte più luminoso.
Parabola del matrimonio infelice Pilar, il film è quasi un documentario, rigoroso nel tratteggiare l'inconprensibile - da fuori - sistema di relazioni per cui si può amare e progettare una vita con qualcuno che ti fa morire di paura ogni volta che entra in casa.
Pilar, la protagonista, compie un lento e ondivago cammino verso la consapevolezza di se', non tanto grazie alla rabbia esplicita della sorella, quanto alla visione indiretta della sua situazione attraverso le chiacchiere delle amiche e il suo nuovo lavoro di guida in un museo.
All'improvviso, a lei riesce quello che lui non sa fare - nonostante l'aiuto chiesto a uno psicologo: accettare l'idea di una vita da sola, smettere di maltrattare se stessa in nome dell'Amore.
Scritto con Alicia Luna, il 3° lungometraggio dell'attrice madrilena I. Bollaín affronta il tema della violenza domestica sulle donne, riuscendo a subordinare i suoi espliciti intenti didattici alla complessità di un dolorante rapporto umano, a un ammirevole scavo psicologico dei personaggi. 7 premi Goya, gli Oscar spagnoli, e la Concha de Plata del Festival di San Sebastian ai due interpreti principali: L. Marull, fragile e forte con uno splendore che le viene dall'interno, e il sobrio, intenso L. Tosar che analizza, sfaccettandole, le contraddizioni del suo difficile personaggio.
"Ti do i miei occhi" è il primo dei tre lungometraggi diretti da Iciar Bollain che raggiunge le nostre sale. Ad una discreta attività come attrice ("Terra e Libertà" di Ken Loach), la non ancora quarantenne Bollain affianca la regia di pellicole sempre molto apprezzate in quel della Spagna e dei Festival di cinema (Miglior Film della Settimana della Critica di Cannes '99 con "Flores de otro mundo"). Stavolta mette in scena una storia ben diversa dalle due precedenti che ha raccontato, sia come natura dei personaggi che - soprattutto - come intensità emotiva.
"Ti do i miei occhi" può essere considerato un film sulla violenza domestica come ne abbiamo già visti diversi, ma rispetto agli altri esempi ha due valori aggiunti: la straordinaria costruzione dei personaggi e la bravura degli interpreti.
Di rado capita, al cinema, di vedere un nucleo di personaggi così solido e realistico, così completo ed efficace. Se è evidente, guardando il film, che la sceneggiatura è opera di mani femminili, sono le scene che vedono gli uomini riuniti nella terapia di gruppo ad impressionare maggiormente. Ma quando Pilar torna dal marito, la tensione in famiglia si fa palpabile, e le scene di violenza - più o meno spinta - sono realmente sconvolgenti. E proprio grazie al modo in cui i personaggi sono scritti, sono evidenti le ragioni delle loro azioni, per quanto lo spettatore (la spettatrice) non possa non pensare "io mi comporterei diversamente".
Laia Marull sarà una splendida sorpresa per il pubblico italiano, per la convinzione e la precisione con cui dà vita ad una protagonista a prima vista debole ma che in realtà sa ciò che vuole. Al suo fianco, alcuni volti noti pur se non famosi. Tra tutti, Luis Tosar (" I lunedì al sole ") è un Antonio realmente angosciante, capace di giustificare ogni risvolto della trama che lo riguarda con una recitazione ricca ma misurata.
Al di là del tema forte che viene affrontato, "Ti do i miei occhi" è un film ottimamente realizzato, capace di emozionare e far pensare. E nel cinema moderno non è certo poco.

"Kramer contro Kramer - Kramer Vs. Kramer", di Robert Benton, Tratto dal romanzo  di Avery Corman, con Dustin Hoffman (Ted Kramer), Meryl Streep (Joanna Kramer), Jane Alexander (Margaret), Justin Henry (Billy Kramer), Howard Duff (John Shaunessy), Howland Chamberlain (Giudice Atkins), George Coe (Jim O'Connor), Bill Moor (Gressen), Jack Ramage (Spencer), Jobeth Williams (Phyllis Bernard), Usa
1979. 
Abbandonato dalla consorte, un brillante pubblicitario riserva mille attenzioni al figlioletto. La donna però vuole riprendersi il bambino. Comincia una battaglia legale che mette a dura prova l'ex coppia.
Ted rientra a casa e trova sua moglie Johanna che se ne sta andando. Cerca di trattenerla ma non ci riesce. La donna è talmente determinata da esser disposta a lasciare il piccolo Bill al papà. Ted è costretto ad affrontare quella situazione imprevista e fa del suo meglio, fra mille difficoltà. Inoltre l'uomo, ottimo pubblicitario, è molto impegnato dal lavoro. Le attenzioni verso il bambino lo distolgono appunto da un progetto molto importante. Robert non riesce a consegnarlo in tempo e viene licenziato. Nel frattempo Johanna si è rifatta viva: vuole il bambino. I due vanno al processo. Ted deve dunque trovare un lavoro, in caso contrario non avrebbe nessuna possibilità di vincere la causa. Riesce a farsi assumere da una nuova agenzia pur guadagnando meno di prima. Bill naturalmente è diventato tutta la sua vita. Ted ha imparato anche il mestiere di madre. Gli ex coniugi Kramer in tribunale letteralmente si dilaniano. Il giudice, com'è tradizione, privilegia la madre, che pure si era dimostrata "indegna". Bimbo e papà, tristissimi, sono pronti a separarsi. Arriva Johanna. All'ultimo momento lo donna non se la sente di stravolgere la vita del bambino, che aveva trovato il suo equilibrio. E rinuncia. Ottime regia e sceneggiatura, grandi interpreti e un tema che coinvolge milioni di famiglie in tutto il mondo. Quattro Oscar molto importanti: film, regista, Hoffman e Streep.
Col suo Kramer contro Kramer Benton tenta un'analisi più sagace, pur rimanendo nella massificante alienazione del coniugium interruptum: il regista non sposa una causa, ma vive e ci fa vivere una storia intonata al tempo d'oggi, un po' melodrammatica, perfettamente orchestrata, in preziosa confezione commerciale e pur sempre contenutisticamente vibrante, maxi-veicolo hollywoodiano che non perde di vista l'argomentazione pluralistica e la stimolazione al dibattito.
Dopo che Joanna se ne è andata, dopo che la sua angoscia esistenziale si è fatta nostra, il registro filmico passa al maschile e l'obiettivo si posa con la stessa sofferta umanità sull'affaccendarsi di Ted che, abitudinariamente uomo d'affari impegnatissimo, deve improvvisarsi padre tuttofare, visto che ora "papà deve portare a casa il becchime... e anche cucinarlo".
L'essenza della disputa dei Kramer non è ne loro bisogno d'amore di coppia, né é solo la ricerca di realizzazione umana della frustrata Joanna o la revisione della no-stop working life di Ted, bensì il loro confrontarsi in contingente realismo con i loro ruoli di genitori, con il loro inderogabile rapporto familiare che, al di là dell'intima intesa moglie-marito, si sviluppa complementariamente nella dimensione filiale.
Il perno è il piccolo Billy il quale, spiazzato per l'improvvisa mancanza della presenza materna, chiede allo sprovveduto genitore la sua abituale merenda mattutina ("i toast alla francese interi o a pezzi hanno lo stesso sapore" sbotta papà cuoco), le attenzioni, in quantità e modo, che riceveva dalla mamma e un colloquio d'amore che si concretizzi in qualcosa di più che in un brusco "tu calmati, va tutto bene", nell'essere accompagnato a scuola o 'ritirato' dopo le feste a casa degli amici (in entrambi i casi in ritardo!), o nel fare colazione l'uno accanto all'altro, in silenzio, ognuno col proprio giornale in mano. Ted lo capisce e si sforza nel rinnovarsi, Hoffmann col suo macchiettismo recitativo sa rendere esaurientemente l'evoluzione ed un po' alla volta l'apertura reciproca prende corposità gestuale e verbale, oltre che interiore. E quando Billy, piangente, esterna i suoi sensi di colpa per la fuga della madre ("per questo la mamma se ne è andata, perché sono cattivo?"), il padre ha ormai la coscienza delle proprie responsabilità e la confidenza necessaria per una toccante confessione: "... ho continuato a cercare di fare di lei un certo genere di persona, di moglie; quella che secondo me avrebbe dovuto essere... e lei invece era proprio il contrario di così... lei per tanto tempo ha cercato di farmi felice e quando si è accorta che non riusciva ed ha cercato di dirmelo, io ero troppo occupato a pensare a me stesso .... io credo che la mamma fosse molto triste... non reggeva più me. Non se ne è andata per colpa tua, se ne è andata per colpa mia". Quando egli esce dalla camera Billy lo rincuora con lo stesso calore che Joanna riversava su di lui ("sogni d'oro, non farti mordere dalle pulcette"), ma se il figlio gli da la soddisfazione della riuscita intesa affettiva c'è anche il fatto però che la sua articolata maturazione di padre ha in parte minato «l'irresistibile ascesa di mr. Kramer», invischiandolo in uno scadimento professionale, nella ridotta efficacia competitiva di chi ha nel cuore e nel taccuino non solo il lavoro ma anche l'essenza globale della vita. E poi ci sono le riunioni scolastiche coi genitori, le prime pedalate in bicicletta, i giochi ai giardini pubblici e, ahimè, gli incidenti imprevisti e dolorosi come quello che fa battere il capo al piccolo Billy costringendo Ted ad una disperata corsa all'ospedale.
Inutile dire che i punti che il medico deve applicare non solo chiudono la ferita, ma consolidano maggiormente l'unione padre-figlio, per cui quando Joanna riappare (dopo diciotto mesi) con la volontà di riprendersi il bambino, Ted dà in escandescenze e la nostra partecipazione emotiva spalleggia senza esitazione la sua decisione di battersi in tribunale per l'affidamento, il suo affannarsi per trovare un nuovo impiego (lo hanno 'sollevato' dal precedente incarico per il calo di rendimento), il suo muto soffrire nel dover lasciare per un pomeriggio Billy alla madre, nel vederlo correre felice tra le braccia dell'ex-signora Kramer.
Quando però ci ritroviamo tutti, spettatori e parti in causa, nell'aula del tribunale, la situazione emotiva si complica, la classificazione del 'buono' e del 'cattivo' perde significato e il nostro identificarsi col personaggio si fa confuso ed altalenante.
Dapprima è al banco Joanna. Il suo «j'accuse» è limpido, sconcertante, doverosamente degno d'assoluzione6: "ero ridotta ad un fascio di nervi dall'incomunicabilità con mio marito, non riuscivo ad essere neppure una buona madre. Ho sofferto a lasciare Billy, gli voglio bene, ma dovevo ritrovare me stessa per poter essere utile al mio bambino". L'avvocato del marito la incalza con ferrea consequenzialità giuridica sulla sua incapacità di costruire un rapporto duraturo, in futuro come in passato, ma mentre la costringe ad affermare, con gli occhi umidi, di essere stata «un fallimento come moglie», persino Ted fa cenno di 'no' con la testa. Quando é poi il suo turno, la deposizione é meno lucida, più appassionata ed istintiva: "cos'è che fa un buon genitore?" - domanda angosciato a se stesso e a chi lo ascolta - "perché una donna deve essere più adatta a crescere un figlio di un uomo? "
L'avvocato di Joanna é ancora più duro del suo collega però. Sfrutta con implacabilità alcune frasi di Ted e fa addirittura apparire come colpa oggettiva l'amorevole senso di colpia che egli aveva provato come genitore al momento dell'incidente di Billy. É la cruda dicotomia situazioni umane-situazioni legali in cui «emergono l'insopportabilità e addirittura l'indecenza di una verifica in termini di legge di ciò che forma la trama impalpabile della vita affettiva» (Kezich) così che l'episodio della disputa giudiziaria costituisce il momento più vibrante, di riflessione e di critica, di Kramer contro Kramer (il titolo, meglio ancora nell'originale Kramer versus Kramer, si riferisce appunto alla formula legale) che altrove invece si stempera nella carica di commozione che i drammi affettivo-familiari provocano nella grande platea.
Il finale è tutto palpitante di magico potere empatico: Ted perde la causa, Billy (davvero spontaneo l'esordiente Justin Henry) tra le lacrime lo consola "se ti senti solo mi telefoni papà?", l'ultima colazione insieme, giocata sul 'remake' ormai collaudato della preparazione dei toast alla francese (da non perdersi la 'distaccata' partecipazione del bambino e l'occhiata mista di orgoglio e tristezza del padre), urla nel silenzio dei gesti il sofferto addio all'idillio comune. Arriva alfine la fatidica data. Nel mutismo generale il cumulo di giocattoli attende in ingresso l'arrivo della madre... Ma la provvidenza hollywoodiana ha ancora una dolce sorpresa nel cassetto: Joanna non trova il coraggio di proibirci l'«happy end» (?) consolatorio, la sua sensibilità umana é più forte del suo diritto civile, i suoi occhi arrossati sono ancora più gonfi di pianto di quelli di Billy e la sua decisione personale si avvale di una forza d'animo temprata da insolita riflessività. In tribunale Ted, da padre accorato, le aveva raccomandato, riferendosi al trauma affettivo del bambino, "non farglielo per una seconda volta". Ora, mentre di nuovo la porta dell'ascensore s'interpone tra i loro sguardi, le parole di Joanna sono quelle di una madre col cuore in gola: "Io gli voglio bene, tanto. Non lo porto via con me".
Anche se la svolta conclusiva sa di accondiscendente tributo al pubblico dall'animo tenero non si può trovare in questa scelta del soggetto un cedimento di coerenza nel discorso di Benton. Anzi questo finale che «accontenta» induce maggiormente alla riflessione proprio perché ugualmente lascia la bocca amara. Kramer contro Kramer porta avanti fino in fondo il motivo dell'alternanza di partecipazione emotiva dello spettatore verso i due Kramer del titolo. Tutta la struttura stilistica che il regista imbastisce enfatizza questa continua contrapposizione di opinioni e sentimenti. Il ritmo calibrato del montaggio di Jerry Greensberg, la plastica compartecipazione degli interni fotografati col gusto pittorico di Nestor Almendros, l'impeccabilità interpretativa di tutto il cast (anche se la figura di Ted appare fin troppo occhieggiante), il morbido contrappunto musicale dei brani di Purcell e Vivaldi, la castrazione dei virtuosismi nei movimenti di macchina e l'impatto sapiente dei primi piani ribadiscono nel ricamo formale una rarefazione di artifici tecnici e di contorsionismi narrativi che avvolge l'opera di una credibilità (non di un 'realismo' si badi bene) puntellata sulla qualità estrinseca e sulla profonda apertura dialettica degli atteggiamenti e delle tematiche.
Non c'è un 'giusto' e un 'ingiusto' nel possibilismo degli avvenimenti, c'è semmai una discrepanza di fondo che mentre mette Ted contro Joanna, maschio contro femmina, mette pure noi stessi contro noi stessi nel tifare ora per l'uno ora per l'altra. L'unico beniamino che resta in palma di mano é l'indimenticabile Billy che partecipa agli eventi senza voce decisionale, ma con il sussurro ammonitore di un'infanzia che, nel cinema come nella vita, viene troppe volte dimenticata, fraintesa, manipolata, sballottata, edulcorata.
Robert Benton non ha la purezza artistica di Truffaut (la direzione del film inizialmente doveva essere affidata proprio al regista francese e Benton doveva esserne soltanto lo sceneggiatore), ma cerca di percepirne la sensibilità e di ammantare con essa la propria grammatica cinematografica prettamente americana. A ben guardare sulla imparziale non-risoluzione della ridda di questioni sollevate egli ha una debolezza significativa nell'amorosa caratterizzazione con cui tratteggia il personaggio di Margaret (Jane Alexandre- volto espressivo, recitazione senza sbavature, da elogiare tout-court), l'amica di famiglia. Femminista 'sobillatrice' nell'iniziale fuga di Joanna, ella si rivela poi confidente sensibile anche del marito, e partecipa alla dissociazione della famiglia Kramer con l'esperienza e il dolore del proprio legame fallito; si apre a Ted nei propri rimpianti per il coniuge lontano, lo spalleggia in tribunale fino a farsi redarguire dal giudice, è raggiante quando ha il coraggio di tentare la ricostruzione del proprio matrimonio. Si appoggia sconsolata, nel finale, sull'uscio di casa Kramer, conscia probabilmente non solo dell'angoscia di Ted, ma soprattutto della tragedia di Billy che in un modo o nell'altro avrà un trauma in più o in meno, un affetto più o meno positivamente educativo, ma mai la sicurezza, l'amore completo di due genitori e di una famiglia unita.

"LA MIA VITA IN ROSA (MA VIE EN ROSE)", Alain Berliner, Ludovic: Georges Du Fresne, Hanna: Michèle Laroque, Pierre: Jean-Philippe Ecoffey, Elisabeth: Hélène Vincent, BELGIO, 1997.
"Il film parla di magia, sogni e speranza": su queste tre parole immortali, soprattutto per il cinema, il regista Berliner ha costruito con grazia un'opera non facile da dimenticare, qualcosa di diverso da un film sull'omosessualità. Con leggerezza implacabile ha circondato gli splendidi sette anni del piccolo Ludovic, che vive con la famiglia in una benestante zona residenziale del Belgio e ama truccarsi e indossare gli abiti della madre, di tanti, troppi sguardi incapaci di varcare i limiti della propria meschinità. Gli stessi genitori non fanno altro che sforzarsi imperdonabilmente di ricondurlo a quella normalità che, se fosse termine ancora meritevole di discussione, equivarrebbe allora a un concentrato di mediocrità, falso cameratismo e ipocrisia. Aggiungendo magari la bruttezza: adulti brutti che non se ne salva uno, uomini lontani da ogni tentazione e donne un po' troie che s'adattano agli abiti (vietati a Ludovic) come le due sorellastre di Cenerentola all'agognata scarpetta. Fosse per loro il Belgio resterebbe un compagno della comunità europea del quale non sappiamo niente e niente ci interessa sapere. Ma lo spiraglio aperto da "La promesse" s'impone in tutt'altra chiave e nonostante tutto, grazie agli occhi sereni del piccolo che accetta la sua diversità ancor prima di riceverne un'approssimativa ma consolante spiegazione "scientifica". "Io sposerò il mio amichetto quando non sarò più un maschio" è l'atteggiamento innocente che paga di persona in un'età in cui sarebbe ancora troppo presto per pagare, ma è anche la determinazione che lo spinge a scappare, a tentare ingenuamente il suicidio, a rifugiarsi tra le braccia di una nonna troppo giovane dentro che, solo lei, sa trattarlo per quello che è: un bambino. Con la benedizione di un'icona gay adatta a quell'età, una bambolona della tv, mezza Barbie e mezza Anita Ekberg, che vive in un fatato mondo di plastica colorata dove per i sogni è ancora possibile trovare ospitalità.

per i film transgender vedi sito web: http://www.azionetrans.it/film.html

"The butterfly effect", di Eric Bress e J. Mackye Gruber, con Ashton Kutcher, Amy Smart, Kevin Schmidt, Melora Walters, Elden Henson, USA, 2004.
Evan Treborn ha perso la memoria del tempo. La sua infanzia è segnata da una serie di eventi terrificanti che hanno coinvolto i suoi amici Kayleigh, Lenny e Tommy, ma che egli non può ricordare. Incoraggiato dallo psicologo e dalla madre ha però tenuto fin da piccolo un diario in cui registra dettagliatamente la sua vita. Dopo molti anni, lo legge casualmente e all'improvviso si trova scaraventato nel passato: è bambino, ma con la mente da adulto. Per questo pensa di poter intervenire sugli eventi per cambiare il presente.
L'idea del paradosso temporale sposato alla teoria del caos preludeva a risultati interessanti e l'inizio del film pareva confermare tale ipotesi. Poi _The Butterfly Effect_ tende a prendersi troppo sul serio e ogni tanto vacilla in alcuni snodi temporali.

"Il Colore Della Notte (Color of the Night)", Richard Rush, con Bruce Willis, Jane March, Ruben Blades, Scott Bakula, Brad Bourif, Lance Henriksen, Jeff Corey, Shirley Knight, USA 1994.

Il suicidio, con salto dalla finestra sotto i suoi occhi, d'una paziente, consiglia lo stressato psicanalista Bill Capa a rifugiarsi a Los Angeles dal collega ed amico Bob More. Questi, che vive in una sorta di bunker avendo ricevuto minacce di morte, gli fa conoscere il suo gruppo di terapia: Sondra, matura erotomane, Richie, un ragazzo disadattato, con personalità instabile, Casey, un pittore "avantgrade", aggressivo quanto insicuro: Clark, un avvocato maniaco dell'ordine e dei numeri; Buck, il più anziano, un vero enigma Bob viene ucciso con 30 pugnalate, ed il tenente Martinez, che sospetta uno del gruppo, diffida invano Capa dal subentrare all'amico. Frattanto rose, una ragazza giovane che lo ha tamponato con l'automobile, diviene la sua amante, senza però lasciare il suo recapito, apparendo e scomparendo a sorpresa. Frattanto lo intriga il caso di Richie, che ha un fratello meccanico, Dale, che lo vorrebbe ad ogni costo sottrarre alla terapia. Indagando sul passato del ragazzo; Bill scopre che è stato violentato, in tenera età, da uno psichiatra, Niedelmeier, la cui vedova, interrogata da Capa, è ostile e reticente. Sondra e Clark, che hanno una relazione, si accusano a vicenda del delitto. Intanto un'automobile insegue quella di Bill per causarne la morte. La stessa automobile danneggiata, viene trovata da Bill parcheggiata davanti alla casa di Bruck, che egli narra dell'assassinio di moglie e figlia ad opera di un balordo, e che ora ha una giovane amica che egli ha cambiato la vita. Intanto il pittore Casey viene trovato sgozzato: parlava di una favolosa amante-modella, e Capa scopre nel suo studio una foto di Rose. In realtà la giovane ha avuto rapporti con tutti i pazienti, Sondra compresa. Interrogata nuovamente la vedova Niedelmeier, Bill scopre che Richie è morta, ed il ragazzo in terapia è in realtà Rose, costretta dal fratello Dave a condurre una doppia vita. In un rocambolesco finale, Bill salva Rose e se stesso dalla furia di Dale, che cerca di ucciderli con una chiodatrice.

"Serendipity - Quando l'Amore è Magia (Serendipity)", Peter Chelsom, con Stephen Bruce, Colleen Williams, Pamela Redfern, Eugene Levy, Brenda Logan, Mike Benitez, Kate Blumberg, Lucy Gordon, John Corbett, Bridget Moynahan, USA Dicembre 2001.
Sarah e Jonathan si incontrano a New York poco prima di Natale, si guardano negli occhi e scocca il classico colpo di fulmine. Ma nè lui nè lei sono liberi: i due, dopo aver passato la serata insieme, decidono allora di affidare al destino il loro prossimo incontro. Lei scrive il proprio recapito su un vecchio libro che andrà a rivendere sulle bancarelle il giorno dopo, lui su una banconota: si guardano un'ultima volta e si separano. Passano dieci anni, entrambi stanno per sposarsi, ma Jonathan riceve in regalo dalla promessa sposa proprio quel libro che riporta un numero di telefono... Serendipity in inglese significa "trovare una cosa senza cercarla": il fatto che i due si ritrovino dopo dieci anni senza apparentemente essersi cercati ci fa arrivare alla conclusione che probabilmente gli Stati Uniti in realtà sono grandi come Cinisello Balsamo. Ironie a parte, il film in realtà non vuole vendersi per niente di più di ciò che è, e quindi una commedia romantica e scherzosa sul potere del destino e dell'amore. Una New York da cartolina e un'atmosfera patinata fanno da sfondo ai due romantici Kate Beckinsale e John Cusak.